Over Fotografie

Narda van ‘t Veer: Niemand durft te excelleren

2011-12-20T17:41:00.004+01:00

Nu dankzij de technologie alles sneller en goedkoper kan, verliezen aloude reclameambachten terrein. Deel 4 van een serie: de reclamefotograaf.

In haar scriptie ‘Het enige wat stilstaat is het beeld. Adviesrapport voor de Photographers Association of the Netherlands over de meest gewenste rol in de komende vijf jaar’ concludeert Nikki van Rooij (HKU, faculteit Kunst en Economie, richting Visual Arts & Design Management) dat ‘de vroegere beroepspraktijk van de toegepaste fotografie, niet meer bestaat. Het is zo goed als onmogelijk om anno 2011 als fotograaf maar één grote bron van inkomsten te hebben’. Oorzaak: digitalisering, nieuwe media en de recessie. ‘In de zomer van 2007’, schrijft Van Rooij, ‘wordt Nederland getroffen door de financiële crisis. Die zorgt ervoor dat budgetten bij opdrachtgevers krimpen en de hele beroepspraktijk van de toegepaste fotografie op zijn kop komt te staan. Bureaus en tijdschriften weigeren nog geld te steken in fotografie die ze ook op andere wijze kunnen verkrijgen. Wat opvalt is dat de kwaliteitseisen voor beeld lager worden, de tarieven zakken en de de gemaakte beelden snel moeten worden geleverd.’

Op het internet wordt geklaagd dat er teveel fotografen zijn, die ook nog eens door amateurs in de wielen worden gereden. De NRC van 11 oktober 2011 zet de cijfers op een rijtje: Bij de Kamer van Koophandel staan 11.300 fotografen ingeschreven. Hiervan is 15 procent fotojournalist en 15 procent kunstfotograaf. De rest werkt in de reclame of in de school- en bruiloftsfotografie. Van alle opleidingen (van mbo tot hbo inclusief de Koninklijke Academie in Den Haag en de afdeling fotografie van de Rietveld Academie in Amsterdam) studeren dit jaar rond de 650 leerlingen fotografie af. Daarnaast komen er ook nog 500 fotografen per jaar op de markt zonder opleiding. Van beide groepen is na twee jaar ongeveer 80 procent weer verdwenen of werkt slechts deeltijd in de fotografie.

Eerlijk
Van Rooij komt in haar onderzoek op 1000 tot 1500 nieuwe fotografen per jaar. Op de website van de Nederlandse Vereniging van Journalisten NVJ, wijst Rimmer Mulder, voorzitter van de sectie NVF fotojournalisten, onder de niet mis te verstane kop ‘Opleiders, wees eerlijk’ opleidingsinstituten op hun plicht studenten eerlijk voor te lichten. Mulder stelt dat de markt voor beroepsfotografen ronduit slecht is en de komende jaren niet beter wordt. Er worden schandalig lage tarieven betaald en er is concurrentie van amateurs die hun foto’s gratis aanbieden. De Belgische fotografie-recensent Johan de Vos, oud-directeur van de Stedelijke Academie voor Schone Kunsten van Sint-Niklaas, gaat nog een stap verder wanneer die zich in een essay afvraagt of fotografie-onderwijs überhaupt nog wel nodig is. De handleiding bij de camera is immers uitgebreid genoeg? ‘Ik hou vol’, betoogt De Vos, ‘dat men een student met een normaal IQ in 48 uur de belangrijkste technieken op professioneel niveau kan leren.’

Op 14 juni organiseerde het jubilerende PANL een discussieavond over de stand van zaken in de commerciële fotografie, ‘Commissioned Photography Unplugged’. De aanwezigen steken hun ongerustheid niet onder stoelen of banken. Er klinken met regelmaat wanhoopskreten uit de zaal. ‘De onderliggende pijn van de afgelopen jaren, waarin veel fotografen opdrachten verloren of zagen opdrogen was sterk voelbaar in de zaal’, constateert Susanne van Nierop in haar verslag. Er zijn teveel mensen die zich fotograaf noemen. Ze verpesten de markt met lage prijzen, vinden de aanwezigen.

Narda van ‘t Veer, directeur van het agentschap Unit CMA, gepokt en gemazeld in het vak - en fotografie-liefhebber pur sang met thuis een imponerende collectie foto’s aan de muur en 2.200 fotoboeken in de kast - is ook aanwezig. Als het ach en wee haar teveel wordt, roept ze geërgerd dat wie niet van zijn commerciële werk kan leven zich geen reclamefotograaf moet noemen. ‘Amsterdam gaat zo langzamerhand op Los Angeles lijken. Daar is elke waitress een coming actress. Hier is elke waiter een coming photographer.’

Als we Van ‘t Veer enkele maanden later spreken, moet ze om haar eigen optreden grinniken. ‘PANL-voorzitter Ole Christern had me gevraagd erbij te zijn, omdat hij me kent als een opgewonden standje. Er zaten klanten in de zaal die zeiden dat ze anders met fotografie probeerden om te gaan en langere relaties wilden opbouwen waardoor het wél interessant zou zijn om voor scherpe prijzen te leveren, waarop ik door de zaal riep dat ik verdomme de eerste klant nog moet tegenkomen die garandeert dat hij langer dan een maand blijft. Ja, ik heb mijn bijdrage aan die avond wel geleverd.’
Ze keerde zich tegen de defaitistische stemming, maar toen men vroeg waarom het met haar agentschap wél goed gaat, wilde Van ‘t Veer niets zeggen. ’Nee, natuurlijk niet,’ zegt ze nu. ‘Ik ga zo’n zaal vol fotografen niet wijzer maken dan nodig is. Ik heb er zelf twintig die ik aan het werk moet houden. Maar weet je wat het is? Je moet begrijpen waar je handel ligt. In de zaal zat een fotograaf die architectuurstudies maakt. Wat moet een reclamebureau daarmee? Nul, niks, nada. Er zit geen greintje emotie in. Ik zeg altijd tegen mijn fotografen: Jongens, dit is de Elsevier. Geen glossy of modeblad, maar gewoon de Elsevier. Blader die eens door op advertenties. Eat your heart out! Dat is het soort fotografie wat de markt wil.’
Van ‘t Veer kan er met haar verstand niet bij. ’Mensen zijn dom. Kijken niet naar de markt. Luisteren niet naar de markt. Weten niet wat voor plek ze voor zichzelf kunnen creëren in de markt. Terwijl het dáár om gaat. Je moet kijken wat er gewenst wordt. In mijn agentschap draait alles om smaak. Bovendien zijn we gespecialiseerd in mode- en image-fotografie, mensen in situaties. Dat heb ik allemaal uitgezocht. Ik kijk elke keer wat er wordt gebruikt in advertenties. Daar gaat het toch om? Het is echt één en één is twee, hoor.’

Blur
Van ‘t Veer beaamt dat er weinig onderscheidend werk wordt gemaakt. Ze wijt dat aan angst. ’Ze dansen allemaal naar de pijpen van de klant. Relaties zijn losser, men heeft geen langjarige contracten meer. En de angst brengen ze over op de creatieven die daarom aangepast werk leveren. Niemand durft te excelleren, iets moois, iets bijzonders te maken. Het moet allemaal gewoon, lekker normaal.
‘Opvallen. Dat was eigenlijk de eerste functie van reclame. Dat is allemaal één grote, zelfde blur geworden. Ik kan me niet voorstellen dat klanten hier blij van worden. Want we hebben nu allemaal wel de budgetten de grond ingestampt en klanten zijn er blij mee dat ze voor drie keer niks iets hebben, maar wat hebben ze? Variaties op hetzelfde, wat er al honderd keer is en al wel duizend keer gemaakt. We kunnen toch niet met die hele blur zoals het nu is blijven leven? Waar is het aspiratieniveau?’

‘Al mijn fotografen hebben onderscheidende kwaliteiten,’ gaat Van ‘t Veer verder. ’In hun handschrift, in hun stijl, in hun aspiratieniveau, in wat ze doen. Tom van Heel staat als sportfotograaf op eenzame hoogte in Europa. Hij heeft de wereldwijde campagne voor Reebok geschoten. Wendelien Daan schittert met modefotografie in NRC DeLuxe. En laat ik Carli (Hermès, red.) niet vergeten die doet het niet alleen heel goed als reclame- en modefotograaf, maar ook in het galeriecircuit. Je hebt geen idee hoe fijn het voelt dat je hen ook een andere kant op kunt pushen.
‘Ik stuur ze allemaal naar nevenprogramma’s. Om zelf een boek te maken, zelf een project te initiëren of zelf een tentoonstelling te organiseren. Ik vind het belangrijk dat ze zelf hun creativiteit op peil houden, dat ze de aspiratie hebben hun naam te vergroten. Dan heb ik Meinke Klein, een supertalent. Komt zó van de academie af. Onthoud die naam! Ik heb een stillsfotograaf met wie ik afspraken heb: welk pad we op gaan, welk werk we willen. Daar gaan we naar op zoek. En als we onderweg gefrustreerd raken omdat een klant fotografie wil voor een prijs waar wij het niet voor kunnen maken, dan zeggen we tegen elkaar, Was dit het soort werk waar het ons om ging? Nee? Jammer dan, maar kwaliteit gaat boven alles.’

Tijdens de discussie-avond vroeg Van ‘t Veer zich op een gegeven moment hardop af of agenten en fotografen nog wel gesprekspartners bij het reclamebureau troffen. Wat bedoelde ze daarmee? Van ’t Veer: ‘Het geeft irritaties als je aan de andere kant van de toonbank vakkennis mist. De gesprekken gaan over tijd en geld, niet over creativiteit. De art buyer is bij de bureaus vrijwel overal afgeschaft. Niet wereldwijd, maar in Nederland. Bij Publicis Conseil in Parijs zitten er zeven, het Franse RSCG telt er acht, Jung von Matt heeft er in Duitsland zes. Dat wij ze zo goed als niet meer hebben, is gewoon Hollandse koopmansgeest.’
Maar, waarschuwt Van ‘t Veer, het is verkeerde zuinigheid. ’Ik ben er trots op dat een aantal van de meiden die vroeger bij Unit CMA werkten, nu aan adverteerderskant zitten. Klanten zien de toegevoegde waarde in. Reclamebureaus moeten oppassen dat klanten er niet met hun kennis en expertise vandoor gaan. De mensen van Nike hoef je niets te vertellen over sportfotografie, om maar eens een voorbeeld te noemen.’

‘Mijn betoog,’ rond Van ‘t Veer af, ’is dat er altijd werk voor specialisten is, voor mensen die de wil hebben om iets moois te maken. Wie een uitwisselbaar product levert, wordt altijd en eeuwig voor de scherpste prijs ingekocht. Dat is de hond in de pot. Het gaat om eigen identiteit, om smaak en passie. Passie, dat is het sleutelwoord voor alles. Dan krijg je op een gegeven moment weer klanten die dat ook willen. Dat is hoe ik er tegenover sta. Ik ben dus eigenlijk best wel positief.’

© Pim Milo, 2011. Gepubliceerd in Adformatie 43, 28 oktober 2011

Bert Teunissens Blue Highways

2011-12-15T12:23:00.001+01:00

Heen zijn camera's het belangrijkst, terug de films. Belichte films zijn zwaarder dan onbelichte. Niet door verandering in de emulsie, maar door de meegetorste emotie.

Er zitten veel kilometers in de wereldliteratuur. Eenzame kilometers. Kilometers die meestal zonder duidelijk doel beginnen, maar op dezelfde plek eindigen: thuis. 'On the Road' van Jack Kerouac, 'Zen and the Art of Motorcycle Maintenance' van Robert M. Pirsig, 'Blue Highways' van William Least Heat Moon, 'In Patagonia' van Bruce Chatwin en 'Fear and Loathing in Las Vegas' van Hunter S. Thompson, om een persoonlijke top vijf te noemen.Er zitten veel kilometers in de blues. Eenzame kilometers. Met name in die van Van Morrison. Een kleine greep uit een omvangrijk repertoire: Ancient Highways, Down The Road, The Lonesome Road, Meaning of Loneliness of The Street Only Knew Your Name.Er zitten veel kilometers in de fotografie. Eenzame kilometers. De eenzaamste in 'The Americans' van Robert Frank. Hij werkte zonder woorden en kende, op een enkeling na, geen van de geportretteerden bij naam.Er zitten veel kilometers in Bert Teunissens 'Domestic Landscapes'. Eenzame kilometers. Zo'n 200.000 kilometers in totaal.

The highway, oh, the highway. No place, in theory, is boring of itself. Boredom lies only with the traveler's limited perception and his failure to explore deeply enough – William Least Heat Moon: Blue Highways. A Journey into America.

Wat begon met één binnenopname – huisbewoners in een kamer waar invallend licht de inrichting bepaalde – groeide uit tot een fotografische studie van de economische, culturele en sociale geschiedenis van het wonen in Europa. Over een periode van 15 jaar documenteerde Bert Teunissen (1959) met zijn 'Domestic Landscapes' een Europa dat zienderogen aan het verdwijnen is. Elk van de 25 bezochte landen kent een eigen cultuur, die is terug te vinden in huizen, gewoonten, kookkunst en tradities. 'Domestic Landscapes' gaat daarom over identiteit en diversiteit. Als een keuterboer zijn bedrijf beëindigt, worden de stallen verbouwd tot opslagruimte of bij het woonhuis getrokken, de staldeuren vervangen door manshoge ramen, de betonnen vloer door parket; op de hooizolder komen slaapkamers, de keuken verhuist naar de eertijds voor zon- en feestdagen gereserveerde pronkkamer en geleidelijk aan verliest alles zijn oorspronkelijke doel en betekenis.

Het zijn eenvoudige interieurs die de tand des tijds doorstaan hebben. Normaliter zet een fotograaf de tijd stil. In 'Domestic Landscapes' stáát die al stil. Aan deze levens is de tijd voorbij gegaan. Alles in Teunissens foto's is zoals het is, zoals het was en zoals we liefst willen dat het altijd zal blijven. 'Domestic Landscapes' is een monument voor het individu dat trouw bleef aan zichzelf, vrij van modetrends en wars van de waan van de dag. Vrij van stand of status koesteren de geportretteerden zich in de eigen, vertrouwde omgeving. Wat je voelt, meer nog dan wat je ziet, is rust en overgave. Een harmonie die zich zelfs niet door de aanwezigheid van de fotograaf laat verstoren.

De foto's voor 'Domestic Landscapes' zijn bij bestaand licht gemaakt, waarbij het erom ging dat alles samenviel. Daarom werkte Teunissen snel. Geen omvangrijke vracht aan apparatuur, geen uitgebreide lichtinstallatie die het binnenhuis in aanzien verandert, waardoor de bewoners zich als een kat in een vreemd pakhuis voelen. Alleen een fotograaf met een archaïsche grootformaatcamera en een doek waar hij onder kruipt. Lange belichtingstijden vergen dat de geportretteerde bewegingloos poseert. Lang genoeg om in zichzelf terug te keren, samen te vloeien met de eigen, vertrouwde omgeving en de fotograaf even helemaal te vergeten.
De langste belichtingstijd was 40 seconden. In een woning in Tasa Tula (Estland) was het zo donker dat je geen hand voor ogen zag. Na het maken van een polaroid, waarschuwde Teunissen de bewoonster dat ze heel lang stil moest zitten. De vrouw posteerde zich op een krukje, legde haar hand op een richel voor de kachel, haalde diep adem, richtte de blik op de camera en bleef als een standbeeld zitten. Tweemaal veertig seconden lang.

Richard Avedon vergeleek portretfotografie met een duel. Vooral sessies met mensen die door hun bekendheid afhankelijk waren van hun imago. Heel anders dan sessies met gewone, onbevangen mensen, die niet weten waarom en waarvoor een fotograaf ze wil portretteren. Die zijn gewoon nieuwsgierig en vrijgevig met hun tijd. Het is Teunissen een aantal keren overkomen dat mensen in tranen uitbarstten, zo ontroerd waren ze dat hij hen aandacht gaf.

Als Teunissen van huis gaat voor een reis, zet hij alle zintuigen open. "Ik weet dat ik me even niet druk hoef te maken om normale beslommeringen. Relaties, werk, inkomen, rekeningen… ik sluit mij er drie tot vier weken voor af. Zo rij ik weg. Ik ben scherp en sta overal voor open, omdat ik de dagelijkse besognes thuisgelaten heb." Teunissens mentale instelling doet denken aan wat fotograaf Anders Petersen eens vertelde: "Stel je een piramide voor, op de grond vierkant, gepunt aan de top. Ik moet mijzelf net zo scherp maken als die piramide. Voor ik begin moet ik puur zijn, zuiver. De ballast die je aan de voet van de piramide treft, moet ik niet met me meedragen. Het betekent dat ik afscheid neem van vrienden, familie, auto, radio, televisie, drugs, alcohol en vrouwen. Die heb ik niet nodig als ik aan het werk ben. Ik moet mezelf opschonen. Ik moet scherp worden als de top van die piramide. Ik moet al die huiselijke emoties van mij afschudden. Hoe hoger ik op de piramide kom, hoe minder ik mee moet torsen. Hoe dichter ik bij de top kom, hoe gevaarlijker ik word. En als ik bovenop de piramide sta, dan ben ik echt gevaarlijk."

Die drie, vier weken dat Teunissen per keer van huis is, zijn zware, intensieve reizen. Teunissen: "Drie, vier weken lang ben ik op de toppen van mijn concentratie. En van 's morgens vroeg tot 's avonds laat gedraag ik me sociaal. Ook de weekeinden. Dat gaat aan je vreten. Je bent zolang van huis. Je hoofd raakt vol indrukken en verhalen. Die moet je kwijt. Op een gegeven moment is het gewoon genoeg. De ene keer gebeurt dat sneller dan de andere. In Tsjechië was ik zó weg. Het regende er continu. Dan kun je niet meer werken. Ieder gesprek dat je voert, vindt plaats in de stromende regen. En Tsjechen blijken lang niet zo gastvrij als ze zich voordoen. Dan kun je je best wel eens zielig en ellendig voelen.
Aan het einde van de dag wil je je eigen kamer, je eigen bad, je eigen douche en toilet. Want vanaf het ontbijt ben je in gezelschap van de gids. Dat is behoorlijk intensief. Je bent blij dat je na het avondeten op jezelf kunt zijn. Al is dat pas om een uur of tien, elf 's avonds."

"I don't care how rough the road is, show me where it starts." – Bob Dylan

Vanuit de behoefte het thuisfront in al die reisindrukken te laten delen, begon Teunissen zijn fotografische dagboeken: 'Travelogs'. Niet vanuit beeld geconcipieerd, maar vanuit emotie. Niet vanuit het zien, maar vanuit het voelen. 'Domestic Landscapes' – het doel van Teunissens odyssee – vormen de bestemming, de 'Travelogs' de reis zelf. Een reis die net zo belangrijk is als het reisdoel. Teunissen: "Als je reist, trek je een soort harnas aan. Je hebt een taak. Die kan veel tijd en aandacht vergen, vooral als het eens tegenzit. Doordat je je dan nóg meer moet concentreren, wordt je blikveld nauwer." Vanuit een reeks persoonlijke emoties – het ver van huis zijn, in een vreemd land met een vreemde taal, heimwee, het isolement dat deze aspecten meebrengen – zijn Teunissens 'Travelogs' ontstaan.
Onderweg maakt hij foto's in zwart-wit op halfkleinbeeldformaat. Vanuit de auto, van het veranderende landschap, van ontmoetingen en van alle kleine momenten die zich tijdens de reis voordoen en die zijn fotografische blik scherpen. Die beelden vormen een weerslag van zijn gemoedstoestand van dat moment. Onnadrukkelijk, poëtisch en associatief. Teunissen: "Ik doe het uit honger naar beeld en om het niet-vergeten, het onthouden, het vastleggen voor thuis. Het is een persoonlijk verslag. Toen ik ze recentelijk exposeerde (van 4 maart tot 5 juni in Huis Marseille in Amsterdam, red.), deed ik dat niet chronologisch van uur tot uur, maar volledig door elkaar, Portugal tussen de Oostbloklanden en wat niet al. Ik legde verbanden, deed ontdekkingen achteraf. Als je al die beelden bij elkaar brengt, gaan ze elkaar versterken of een compleet nieuw verhaal vertellen. Ik noem dat associatief beeldrijm." Zo ontdekte Teunissen dat hij op al zijn reizen door de voorruit van de auto had gefotografeerd. Uit die beelden destilleerde hij de publicatie 'On the Road'.

Er zitten veel kilometers in Teunissens fotografie. Eenzame kilometers. In die 200.000 kilometers zitten de blues. Teunissens blues. Highway Blues.

"Down the road I go/And I got those worried/Lonesome homesick Jones/Way on down the road." – Van Morrison

© Pim Milo, 2011

(off topic) Bernard Verkaaik

2011-03-03T23:00:00.004+01:00

À la recherche du temps perdu
Het duurde dertig jaar voor Bernard Verkaaik (1946) de sprong van de gebonden naar de vrije kunsten maakte. Een lange aanloop, maar geen verspilde tijd. Ruim een kwarteeuw werkte Bernard als reclame-illustrator, in welke periode hij zijn meesterschap perfectioneerde en zich ontwikkelde tot een magistrale fijnschilder, die in een fenomenale techniek met haarfijne penselen fotorealistische taferelen in olieverf weet neer te zetten op paneel. En hoe meer hij baas over de materie werd, hoe groter het verlangen naar een eigen leven.

Tegenwoordig leidt Bernard een bestaan zonder deadlines, een leven zonder haast. Sinds de tijd stilstaat, concentreert hij zich op melancholieke boerenstillevens die gekenmerkt worden door een fotografisch perfecte stofuitdrukking en een razend knappe lichtval. In Frankrijk geschilderde, tijdloze stillevens die getuigen van typisch Hollands calvinisme.

En altijd is daar de dwingende lijn van een tafelrand die het beeld in tweeën splijt. Een breuklijn, net zo rigide als de cesuur in Bernards professionele leven. De bovenste helft biedt het perspectief van een driejarige die nog maar nipt op het tafelblad kan kijken. De onderste helft een intrigerend clair-obscur. Objectief, neutraal, als was hij een camera, kijkt Bernard diep in het wezen der dingen. Aan alles, hoe onbeduidend ook, wordt betekenis toegekend. Een aardewerken kan, stenen kruiken, een theedoek, champignons, abrikozen, ui, knoflook, kersenbloesem, granaatappels, kastanjes of brood. Tijdloze, aardse zaken die bij aandachtige beschouwing een verrassende schoonheid in zich dragen.

© Pim Milo, 2010

(off topic) David Abbott

2010-11-20T11:38:00.001+01:00

David Abbott: The Upright Piano Player. Debuut van een gentleman-copywriter.
The Upright Piano Player, het romandebuut van David Abbott, opent met de nasleep van een familiedrama. In flarden, als onwelkome gedachten en slechte herinneringen passeert een rampzalige gebeurtenis het geestesoog tot de onvoorstelbare tragiek onuitwisbaar op het netvlies staat. Terwijl de lezer het boek al niet meer weg kan leggen, moet het verhaal dan nog beginnen.

Het eerste hoofdstuk voert vijf jaar terug in de tijd, naar december 1999. Henry Cage, oprichter van Henry Cage & Partners - een management consultancy met reclame in het pakket en één van de eerste beursgenoteerde ondernemingen in zijn soort - gaat met pensioen. Dat blijkt geen vrijwillige keuze, maar een coup van zijn partners die vinden dat hij met 58 jaar te oud is geworden. Hoewel hij zelf nog lang niet had willen stoppen, legt Cage zich zonder een woord van protest bij hun besluit neer. Maar op het toilet moet hij overgeven. Hij werkt loyaal mee aan de afscheidsfestiviteiten die een maand in beslag nemen en trekt dan de deur definitief dicht. Met achterlating van zijn jaarprijzen en een kamerwand boeken die hem dagelijks tot troost waren en aantoonden dat er zelfs in het zakenleven tijd voor contemplatie was.
De kerstdagen brengt Cage, net als alle voorgaande jaren sinds zijn scheiding, door in een hotel op het eiland Barbados waar hij zijn kamer met veranda rondom alleen verlaat om te eten. Veel boeken en weinig andere bagage. Op 30 december keert hij terug naar Londen. Oud en Nieuw viert hij bij vrienden aan de Theems, met uitzicht op het millennium-vuurwerk. Als hij vroeg in de nieuwjaarsnacht terug naar huis loopt, belandt Cage in een onafzienbare mensenmassa. In het gedrang wordt hij tegen een man voor hem geduwd die hem eerst een stomp met de elleboog geeft, dan een trap tegen de schenen en tenslotte een kopstoot.

“Life happens to you while you’re busy making other plans” zou het thema van The Upright Piano Player kunnen zijn, ware het niet dat Cage helemaal geen plannen heeft, anders dan de wens om boeken te lezen. Cage is niet voorbereid op een nieuw leven als ambteloos burger, noch klaar met zijn verleden. Zijn huishoudster, Mrs. Abrahams, heeft er moeite mee dat hij thuis is als zij de boel opruimt, waarop Cage de ochtenden met een boek, koffie en een croissant in een brasserie doorbrengt, ondertussen afwezig mensen observerend. Dit staren leidt tot een klacht van een stel dat zich door hem begluurt voelt, waarna Cage verzocht wordt het pand te verlaten. Een door hem ingezonden brief naar The Times - over de zijns inziens disproportionele aandacht die het BBC-weerbericht aan Schotland geeft - trekt de aandacht van de media en Cage wordt voor de televisie geïnterviewd. Vanaf dat publieke optreden wordt Cage gestalkt, wat begint met een steen door het raam.

Gaandeweg ontdekken we dat de geslaagde, tamelijk afstandelijke en verlegen gentleman Cage een eenzaam, verbrokkeld leven leidt. Hij voelt zich eigenlijk alleen op zijn gemak met een boek. Hij is van zijn vrouw Nessa gescheiden toen die een affaire met een bekende soap-acteur begon, een affaire die de roddelpagina’s haalde en zoveel aandacht trok dat Cage (als geslaagd ondernemer ook een bekend figuur) zich gedwongen zag om van haar te scheiden. “It was just so public - if it hadn’t been in the newspapers, he wouldn’t have minded so much,” meent zijn voormalige echtgenote in retrospectief. De scheiding betekent ook een breuk met hun enige kind, Tom, die vergeefs probeerde de ouders bij elkaar te houden. Als Nessa ongeneeslijk ziek blijkt, doet ze haar best om de door Cage zo onherroepelijk doorgesneden familiebanden te herstellen. Die zoekt haar op in Florida en ziet hun zoon Tom weer, die getrouwd is en zelf inmiddels een kind heeft, Cage’ vier jaar oude kleinzoon Hal.

The Upright Piano Player gaat over de desintegratie van een gelukkig gezin, over het leven van een succesvolle zakenman, zijn vrouw en hun enige zoon en de weg naar voorzichtig herstel van de eertijds zo definitief verbroken banden. En wat het leven zelf zelf met hen doet. Of wat het lot nog voor gruwelijks in petto heeft. Want dankzij de briljante vondst het boek met een proloog te beginnen, maalt het verhaal na het laatste woord in het hoofd van de lezer genadeloos door.

Met een scherp, precies pennetje krast David Abbott fluweelzachte zinnen. Geserreerd en sensitief. Abbott beeldhouwt zijn zinnen niet, hij ciseleert ze in ingetogen proza. In zijn beschrijving van mensen, plekken en situaties betoont hij zich een aandachtig observator. The Upright Piano Player is prachtig geconstrueerd en tot in de perfectie gepolijst. Elegant, rijk en uitermate bevredigend om te lezen. Een boek dat geen moment verveelt. Elke passage is een delicatesse die van het eerste tot het laatste woord gesavoureerd mag worden. Ondanks het in aanzet zo deprimerende gegeven: een man zonder baan, zonder vrouw, van zijn kind vervreemd, in een mooi maar erg leeg huis met een piano waaraan hij in jazzmuziek vertroosting zoekt.

Abbott werkte ruim een decennium aan de roman. Gevraagd naar zijn vorderingen zei hij enkele jaren geleden: “I enjoy the process, but I am incredibly slow at it. It’s partly to do with lack of knowledge or talent as a novelist. I also can’t just dash out a first draft, I have to hone and polish as I go. All that training and working up bits of copy of two or three hundred words, I can’t get it out of my system… The main thing is, I enjoy doing in. If I’ve written a good paragraph, I still go home humming the way I used to. You need something in your life to be obsessed about. And maybe something will come out of it. Who knows?”

David Abbott werd in 1938 geboren. Tijdens zijn studie geschiedenis in Oxford leert hij Adrian Vickers kennen. Als zijn vader ziek wordt - hij zal aan longkanker sterven - moet Abbott de studie afbreken. Op zijn 22ste wordt hij copywriter bij Kodak. Vervolgens werkt hij bij Mather en Crowther en maakt vandaar de overstap naar Doyle Dane Bernbach als die een Londense vestiging openen. Hij werkt enkele jaren bij DDB in New York en wordt dan - nog geen 30 jaar oud - managing director van DDB in Londen. In 1969 staat Abbott met 26 inzendingen in de D&AD Annual. Adrian Vickers en Peter Mead beginnen in 1977 een bureau en halen een jaar later David Abbott erbij. Daarmee is Abbott Mead Vickers een feit. AMV gaat in 1985 naar de beurs, in 1991 neemt Omnicom een belang waarna het bureau als AMV/BBDO door het leven gaat. Vanaf 1996 als grootste van Engeland. In 1997 legt Abbott zijn managementtaken neer en in 1998 gaat hij - 60 jaar oud - met pensioen. In Campaigns overzicht van de “100 Best Ads of the 20th Century” komt Abbott zeven keer voor. Eén keer meer dan art director John Webster. Niemand die verder in zijn buurt komt. In 2001 wordt Abbott opgenomen in de New York Art Directors Club Hall of Fame. De tweede Britse copywriter die deze eer te beurt valt. (Die ander is David Ogilvy.) Bij zijn pensionering noemen prominente vakgenoten hem een genie. Terecht.

Van The Upright Piano Player (MacLehose Press, 2010. ISBN 9781906694845) verscheen een Nederlandse vertaling onder de titel De Kleinzoon (Ambo Athos, 2010. ISBN 9789041416285). Bewonderaars van Abbott kiezen natuurlijk voor de Engelstalige editie.

© Pim Milo, 2010

Guy Bourdin

2010-11-12T16:48:00.002+01:00

Guy Bourdin

Februari 1955 debuteerde Guy Bourdin (1928-1991) bij de Franse Vogue, in een tijd dat het modetijdschrift pagina na pagina vulde met esthetische foto’s van vrouwelijke modellen in elegante poses. Die rustgevende, vertrouwenwekkende inhoud werd ruw verstoord door het beeld van een vrouw met breedgerande hoed, poserend onder drie gevilde, akelig dode kalfskoppen, de tongen uit de bek. „Chapeaux Choc”, luidde het bijschrift en shockeren is wat Bourdin 32 jaar lang zou blijven doen.

In 1957 treedt Francine Crescent bij Vogue in dienst, als redactrice accessoires. Samen met Bourdin zal zij verantwoordelijk worden voor een constante stroom vernieuwende, verrassende, ontregelende en fascinerende modereportages die tot in 1987 zou voortduren.

Elf jaar later promoveert Crescent tot hoofdredacteur. Onder haar visionaire en gedurfde leiding werd de fotografie in de Franse Vogue voor de hele wereld toonaangevend. Ze gaf Helmut Newton en Guy Bourdin - de twee meest invloedrijke fotografen van het maandblad - de volledige creatieve controle over hun werk. Die voerden een competitie wie het verst durfde gaan in het overschrijden van grenzen in erotiek en decadentie. Bourdin die een vijftal meisjes - peuters nog - aankleedde, opmaakte en kapte als volwassen vrouwen. Een beeld uit die reeks - de vijf peuters in een bed met daarboven de tekst 'Occupancy by more than 2 persons is dangerous and unlawful, Commissioner Department of Buildings, City of New York' - wordt na protesten van een tentoonstelling verwijderd. Newton die vier perfect geklede modellen frontaal op de camera af laat lopen en die pose op de volgende pagina’s exact herhaalt, de mannequins met nu slechts hun schoenen aan. Hoeveel aanstoot men er soms ook aan nam, Crescent stond vierkant achter de artistieke vrijheid van haar fotografen. Het is dankzij de ongekende creatieve autonomie die Bourdin en Newton gegeven werd, dat het tijdschrift zo’n leidende rol kon spelen in de modefotografie van de jaren '70 en '80. Alle grote namen werkten op den duur voor de Franse Vogue: Cecil Beaton, Horst P. Horst, Sarah Moon, Steve Hiett, Richard Avedon, David Bailey, Patrick Demarchelier en Daniel Jouanneau.

Tot in de jaren '60 is de vrouw in de mode een 'domestic goddess': zelfverzekerd, elegant en beschaafd. Dat verandert als David Bailey, Terence Donovan en Brian Duffy in Londen de relatie tussen fotograaf en model herdefiniëren. Met hun brutale, seksueel geladen en nonchalant geschoten beelden adapteert het trio de tijdgeest van de Swinging Sixties. "De typische jaren '50-modefotograaf was lang, dun en homo," zou Duffy zeggen. "Wij waren klein, dik en hetero." Wat het drietal in beweging zet, wordt in het volgende decennium door Newton en Bourdin (klein, dik en hetero) naar een nog scabreuzer plan getild. Ze laten zich door hun eigen obsessies, erotische dromen, seksuele fantasieën en fobieën inspireren en behandelen vrouwen als lustobject. Newton - met zijn voorkeur voor sterke persoonlijkheden - maakt hen tot heldinnen, Bourdin - die het bij anonieme modellen zoekt - presenteert ze als slachtoffer. Dit alles tot ergernis van de tweede feministische golf, die zich in hoge mate aan hun vrouwonvriendelijkheid stort.

Die vrouwonvriendelijkheid wordt vaak in verband gebracht met het verhaal dat Bourdin als baby door zijn moeder in de steek werd gelaten. Bourdin was publiciteitsschuw en erg gesloten, de ideale voedingsbodem voor legendes. Zijn moeder, die getrouwd was met een Spanjaard die Banarès heette, kreeg haar zoon uit een buitenechtelijke verhouding. Toen haar echtgenoot de pasgeborene zag, kraste hij woedend de naam Banarès op de geboorteacte door, verving die door de naam van de minnaar van zijn vrouw - Maurice Bourdin - en vroeg echtscheiding aan. Guy werd grootgebracht door zijn moeder en zijn biologische vader. Hij is niet in de steek gelaten. Bourdin is niet zozeer vrouwonvriendelijk als wel een fotograaf van modeaccessoires voor wie de vrouw slechts vehikel is om het product over het voetlicht te brengen.

Toen Roland Jourdan, eigenaar van het exclusieve Franse schoenenmerk dat ook voor Dior en Pierre Cardin produceerde, in 1967 iemand zocht om zijn advertenties te fotograferen, beval Francine Crescent hem Bourdin aan. Een relatie die tot 1981, toen Roland Jourdan zijn bedrijf van de hand deed, zou voortduren. Vijftien jaar lang maakte Bourdin advertenties waarvan de commerciële boodschap niet eenduidig en ogenblikkelijk helder was, maar die dankzij hun intrige de aandacht van de kijker ongewoon lang vast wisten te houden. Men werd als het ware uitgenodigd het beeld te analyseren en de cryptische boodschap te ontcijferen. Ogenschijnlijk handelde Bourdin in strijd met de letter en geest van de toen geldende reclamewetten, maar niettemin creëerde hij een consistente reeks beelden van onorthodoxe en ontregelende schoonheid. Dat de inspiratie niet in de reclame, maar in het surrealisme werd gezocht, is evident, de uitwerking echter is geheel hedendaags. Mensen en voorwerpen zijn tot het daagse leven te herleiden, maar de wijze waarop het in beeld wordt gebracht - vaak verontrustend en bedreigend - roept herinneringen aan dromen en nachtmerries op. Zijn beelden overstijgen de conventionele reclamefotografie en scheppen een nieuw type modefotografie. Behalve voor de Franse Vogue en Charles Jourdan, wendt Bourdin zijn talent aan voor de modebladen Harper’s Bazaar, Linea Italia en l’Égoïste en fotografeert hij reclamecampagnes voor Chanel, Issey Miyake, Emanuel Ungaro, Gianni Versace, Gianfranco Ferré, Loewe, Pentax en Bloomingdale. Zelfs schiet hij twee platenhoezen - 'Down two, then left' en 'Middle Man' - voor Boz Scaggs.

Bourdin was een fotograaf die complexe narratieve beelden schiep. Sensueel, provocatief, ontregelend, exotisch, surrealistisch en een enkele keer sinister. De verhalen waren vreemd en geheimzinnig, seksueel geladen en soms gewelddadig. Bourdin werd beïnvloed door Man Ray, de fotograaf Edward Weston, de surrealistische schilders Magritte en Balthus en filmregisseur Luis Buñuel. Bourdins oeuvre is filmisch. Zelfs in een advertentie voor Charles Jourdan lijken zijn beelden als uit een film gesneden. Er is een mise-en-scène, een verhaal, een gevoel van een vóór en een ná. Bourdin was een filmregisseur die foto’s maakte.

Bourdin - die zichzelf eerder als kunstschilder dan als fotograaf zag - kon prachtig tekenen en gebruikte dat talent om zijn foto’s uit te schetsen. Hij werkte veelal met in de studio gebouwde decors en die moesten vooraf worden uitgetekend. Hij hield van benauwde sets, van krap besloten ruimtes waarin het leek of het plafond te laag was en de muren naar elkaar toe kwamen. Als hij in de studio werkte, was alles tot in detail uitgedacht en geënsceneerd. Ook ging Bourdin met de crew op reis, naar Normandië of de Côte d’Azur. Dan reed hij dagen rond met de modellen, de styliste, een assistent en een visagist, zonder een beeld te schieten. Als de spanning opliep omdat de deadline naderbij kwam, werden er op de laatste dag zeven of acht foto’s gemaakt. Aan de ene kant de schetsen en de zorgvuldige voorbereiding, aan de andere kant de improvisaties en de spanning.

Hij wilde niet gefotografeerd worden, vertoonde zich ongaarne in het publiek en was wars van elke vorm van verering. Toen de Franse Minister van Cultuur hem de Grand Prix National de la Photographie wilde overhandigen, bedankte hij voor de eer, zoals hij er ook voor bedankte toen Jacques Lang hem het Legion d’Honneur wilde uitreiken. Die dingen pasten niet bij de manier waarop Bourdin in het leven stond, bij het dédain waarmee hij naar zijn eigen foto’s keek. Hoewel hij soms over een tentoonstelling sprak of over het uitbrengen van een boek, kwam het er nooit van. Misschien wilde hij niet echt. Aan een tentoonstelling ontbreken zetspiegel, bladspiegel en rugmarge, de sensatie van wat er na het omslaan van de volgende pagina’s te voorschijn komt, het spel dat je met links, midden en rechts van een dubbele pagina kunt doen. Bij een blad is er geen suppoost die je op de vingers kijkt, zijn er geen hinderlijk in de weg lopende andere bezoekers, is er geen reflecterend glas tussen jou en de foto. Geen bezoektijden waaraan je je moet houden. Je eigen lichtregeling, je eigen condities waaronder je naar de foto’s wilt kijken. Je kunt een magazine vastpakken, geopend neerleggen en later weer oppakken. Je kunt, als fotograaf, de kijker van de eerste tot de laatste pagina meenemen omdat je de kijkvolgorde kunt dicteren en typografie, lay-out en opmaak als stuurelementen hebt.
Bij Bourdin draaide het allemaal om de reproductie van zijn foto’s in een tijdschrift. Hij was zich het medium ten volle bewust. Daarbij anticipeerde hij op het effect van het bladeren, van het omslaan van een pagina waarbij eerst een stukje van de rechterpagina zichtbaar wordt en daarna pas de linker. Zo bouwde hij suspense en verwachting op. Bladeren door de Vogue was als een erotische handeling. Niet zelden beeldde hij vrouwen met gespreide benen af, het kruis in de rug van het blad.

In 1987 werd Francine Crescent gevraagd te vertrekken. De uitgever van Vogue wilde met een nieuwe hoofdredacteur een andere koers inslaan. Niet lang daarna moest ook Bourdin het veld ruimen. Crescents opvolger wilde een eigen redactieteam samenstellen. Het authentieke realisme van "grunge" fotografen als Juergen Teller, Corinne Day, David Sims en Nigel Shafran dat in de loop van de jaren '80 furore maakte, zal daarin meegespeeld hebben. Het was een beweging in de modefotografie die Bourdin nauwelijks kon bekoren. Ofschoon de bruuske wijze waarop Vogue de 32-jarige samenwerking beëindigde hem pijn deed, was Bourdin niet bitter. Wel verbleef hij steeds vaker in zijn huis in Normandië om zich met enthousiasme aan zijn échte passie te wijden, de schilderkunst. Op 29 maart 1991, 62 jaar oud, overleed hij na een slopende ziekte in Parijs.

© Pim Milo, 2010

Sally Mann

2009-10-24T07:11:00.000+02:00

Wat er overblijft

“I’ll be damned!” Traag rolt de krachtterm van Sally Manns lippen. Het object van haar verbazing is de met verfvingers besmeurde camera van George Breitner (1857-1923) waarmee fotograaf Koos Breukel haar wil portretteren. Een houten kast ter grootte van een schoenendoos. Ze is verrast dat de primitieve behuizing plaats aan tien negatieven biedt. Na elke opname klapt het voorste weg, om het volgende vrij te maken. Hoezeer Mann ook geïmponeerd is door de vernuftige techniek, het kan haar niet vermurwen. Zij, die haar eigen man en kinderen op de meest intieme momenten heeft gefotografeerd, wil niet met haar gezicht op de foto. “All right, I’m yours,” zegt ze tegen mij, daar richting Breukel aan toevoegend: “Not yours.”

September 2008 was fotograaf Sally Mann (1951) in Amsterdam om een tentoonstelling van de kunstenaar Cy Twombly (1928) te openen in het Amsterdamse fotomuseum Huis Marseille. Beiden wonen in het stadje Lexington in de Amerikaanse staat Virginia. Twombly in de hoofdstraat, Mann ver buiten het centrum, in the middle of nowhere, op een farm die aan drie kanten door de South River omsloten is. Sinds 1958 verblijft Twombly afwisselend in Italië en Amerika. Mann woonde nooit ergens anders dan in haar geboorteplaats, de studietijd even niet meegerekend. Beschutter en geïsoleerder - letterlijk: Lexington ligt in de geborgenheid van een vallei tussen twee bergketens - kan een leven zich niet ontrollen. Vader Robert Munger was er plattelandsarts, moeder Elizabeth werkte in de universiteitsbibliotheek. In 1969 leerde Sally Larry Mann kennen, met wie ze op haar negentiende trouwde. Zij kreeg een baan als fotograaf aan de universiteit, hij ging rechten studeren en vestigde zich vervolgens als advocaat. In 1979 werd Emmett geboren, in 1981 Jessie en in 1985 Virginia.

Een rimpelloos bestaan dat slechts af en toe verstoord werd door de kleine en grote dingen des levens: een muggenbult, de dood van hond Eva, of de ziekte die haar man Larry treft. Die meer of minder gewone voorvallen zijn voor Mann evenzovele redenen om de camera te pakken en de persoonlijke levenssfeer te documenteren. Evenzovele aanleidingen ook voor intellectuele studies over existentiële vragen, voor conceptueel onderzoek naar leven en dood.

Mann: “Op een keer kwam Jessie thuis. Ze was door een mug gestoken, maar het leek of iemand haar een blauw oog geslagen had. Het zat helemaal dicht. Tot dat moment had ik mijn kinderen niet meer dan ‘snapshot materiaal’ gevonden. En opeens stond daar Een Echte Foto. Ik heb haar meteen voor een muur gezet en het beeld vastgelegd. Zo begon het. Vanaf dat ik besefte dat er pal voor mijn neus kunst rondliep, ben ik de dingen anders gaan bekijken.”

Het boek over haar drie kinderen dat in 1992 verscheen, oogstte zowel bijval als afkeuring. Mann: “‘Immediate Family’ gaat in essentie over universele herinneringen en angsten. Over het wankele evenwicht tussen het gevecht om zelfstandigheid en de zucht naar geborgenheid. Over vasthouden en loslaten, tegenstrijdige gevoelens die zowel bij moeder als kind leven. Over ongeduld, zelfontdekking, pijn, twijfel, kwetsbaarheid en het verlangen naar onsterfelijkheid.” De met een groot formaat camera gemaakte zwart-witfoto’s tonen gewone gebeurtenissen zoals elke ouder die kent: van bedplassen tot bloedneuzen, van stripboekjes lezen tot ganzenborden, van opmaken tot verkleedpartijen en van middagdutjes tot zwempartijen. De foto’s - een combinatie van spontane en geënsceneerde gebeurtenissen - werden gemaakt rondom het afgelegen vakantieverblijf van de familie Mann. Het waren beelden van een onbekommerd, zorgeloos kinderbestaan dicht tegen de natuur. Dat het puriteinse en vooral fundamenteel-christelijke volksdeel over de foto’s viel, kwam omdat de nog heel jonge Emmett, Jessie en Virginia in verschillende stadia van ontkleding verkeerden. Dat ze in hun naaktheid al spelend het leven van volwassenen imiteerden, ontnam hen voor velen hun kinderlijke onschuld. Alhoewel Mann zich erop had voorbereid dat het boek ophef zou veroorzaken, werd ze toch overvallen door de felheid van de reacties. Mann: “Ik kan niemand aanraden om foto’s van de eigen kinderen te maken. Emotioneel is het heel gecompliceerd. Toen ik eraan begon, had ik geen idee hoe ingewikkeld het zou worden. Toen ze tegen de pubertijd aan zaten, ben ik gestopt. Ik wilde geen twaalfjarigen exploiteren die op de grens van kindertijd en prille volwassenheid zaten.”

Haar vingertoppen zijn aangetast door chemicaliën, de nagels zwart door zilvernitraat. Sinds tien jaar gebruikt Mann het natte collodium-procédé, een verouderd fotografisch proces waarbij glasnegatieven enkele minuten voor de opname lichtgevoelig worden gemaakt en nat in de camera gaan. Hoe droger de platen, hoe geringer de gevoeligheid. Mann heeft een voorkeur voor het onvolmaakte. “Ik heb geen belichtingsmeter en geen sluiter. Ik hou, heel primitief, mijn hand voor de lens. Wat mis kan gaan, gaat mis. Dat alles zorgt er voor dat mijn negatieven een eigen, onvoorspelbaar karakter hebben. Dat wil ik zo. Ik ben als de dood dat ik deze techniek ooit leer te perfectioneren.”

In 2003 verschijnt het boek ‘What Remains’. Aanleiding is de dood van haar hond Eva waarvan ze de beenderen na achttien maanden opgraaft en fotografeert. Mann: “Om vergankelijkheid zichtbaar te maken aan de hand van de resten van een hond is één ding. Maar als kunstenaar maak je pas echt een statement als je dat aan de hand van menselijke resten doet. Dán zet je anderen aan het denken.” Ze krijgt toegang tot de Faculteit voor Forensisch Onderzoek van de Universiteit van Tennessee, waar lichamen van overledenen in de openlucht overgelaten worden aan de natuur en de seizoenen. In de documentaire ‘What Remains”, over leven en werk van Sally Mann (Steve Cantor, 2005) zien we Mann met kinderlijke nieuwsgierigheid, onbevangen en aandachtig tussen de lijken die in diverse stadia van ontbinding verkeren. Ze bukt om een gezicht, waar de maden uit kruipen, van dichtbij te bekijken, prikt met haar wijsvinger in de gelooide huid van een vrijwel vergane romp en aait over de hiel van een kortelings overledene. Mann: “Soms hoefde ik alleen maar een plukje haar van Eva te zien om in tranen uit te barsten. Terwijl ik rationeel weet dat het mijn hond Eva niet meer is. Die botten van haar waren alleen maar voorwerpen, dingen die achterblijven. Als je er zo mee omgaat, kan het fotograferen van anonieme doden niet moeilijk zijn, toch? Maar dat was het wel. Niet door de stank of de soms onsmakelijke taferelen, maar om het menselijke dat nog altijd in hen zat. Dat maakte mij nieuwsgierig naar hun verhaal. ‘Hoe ben je in godsnaam hier terecht gekomen,’ vroeg ik aan de een. ‘Hoe ben je dat been kwijt geraakt? Waarom heb je die lelijke tatoeage op je schouder? Dacht je dat die kleur haar je goed stond?’ Ondanks dat ze gestorven waren, was hun leven nog heel dichtbij. Dat maakte het zo moeilijk.”

‘What Remains’ is een onderzoek naar vergankelijkheid, naar wat de aarde met de doden doet. Dat wierp bij Mann de vraag op wat de dood op zijn beurt voor de aarde doet. In 2005 publiceerde Mann het boek ‘Deep South’, foto’s van landschappen waar de dood had huisgehouden, zoals slagvelden en plekken waar lynchpartijen plaatsvonden. Daarvoor bezocht ze onder meer Antietam (nabij Sharpsburgh in Maryland). Op 17 september 1862 vond hier de zwaarste slag uit de Amerikaanse Burgeroorlog plaats. In twaalf uur tijds vielen er 23.000 doden, gewonden en vermisten te betreuren.

En dan is er haar man Larry, bij wie in 1994 een zeldzame variant van spierdystrofie werd geconstateerd. Een ziekte die hem langzaam de kracht in zijn ledematen ontneemt. Mann verstopt zich schuchter, beschroomd, een eind verderop in de lobby van het hotel achter een krant nadat ze het plakboek met foto’s van Larry op tafel heeft gelegd. Het zijn beelden uit haar herinnering, over de bijna veertig jaar huwelijk met Larry zoals alleen een vrouw haar man kan zien. In scène gezet, nagespeeld en spontaan voorgevallen, zoals ook de foto’s van haar kinderen tot stand kwamen. Larry die zich wast aan de wastafel, buiten tegen een boom plast, met een erectie in de slaapkamer staat, post-coïtaal naast Sally op bed ligt, cunnilingus met haar bedrijft, zijn teennagels knipt, paard rijdt of de honden uitlaat. Hoogstpersoonlijke beelden. Scènes uit een huwelijk en tezelfdertijd de kroniek van een aangekondigde dood. Want Larry’s ziekte is ongeneeslijk.

Zo Amerikaans als Mann is, zo on-Amerikaans zijn haar thema’s. Ze lijkt de grote taboes te lijf te willen gaan waarvoor puriteinse Amerikanen zo benauwd zijn: seks en de dood. Mann: “Het is zwaar. Net als toen ik de kinderen portretteerde. Dat voelde toen zo exploiterend en potentieel beschadigend. Soms, als ik naar Larry kijk, zie ik een goede foto maar wel een waar hij niet op zijn voordeligst op staat. Dat is het probleem met foto’s. Wellicht dat deze foto’s van Larry nooit gepubliceerd zullen worden, of op zijn vroegst pas over vijf jaar. Het zijn geen familieportretten. Ze zijn heel, heel intiem. Ik denk niet dat zulke foto’s eerder zijn gemaakt. En zeker niet door een vrouw van haar echtgenoot.”

Als alles voorbij is, resten er slechts foto’s. Mann accepteert het hopeloze, het onmogelijke en triviale van het medium fotografie: dat vastleggen hetzelfde is als loslaten. Haar oeuvre is een meditatie op loslaten.

© Pim Milo, 2009 (Hollands Diep, september/oktober 2009)

Hiroshi Sugimoto

2009-06-11T19:01:00.000+02:00

De zeegezichten van Hiroshi Sugimoto
Wat zou er op aarde nog precies zo uitzien als toen de eerste mens hier rondliep, vroeg Hiroshi Sugimoto (1948) zich af. Hij dacht aan de berg Fuji, die sinds mensenheugenis het Japanse landschap domineert. Zou die er honderdduizend of een miljoen jaar geleden net zo uitgezien hebben? Ooit waren er twee naast elkaar, Fujiyama en Hakone, beide van vulkanische oorsprong. Bij een uitbarsting, drieduizend jaar geleden, werd de top van Hakone weggeslagen en ontstond het kratermeer Ashinoko. Zo eeuwig onverzettelijk is gebergte dus ook weer niet. Het landschap is voortdurend aan verandering onderhevig. Als dat niet onder invloed van de natuur gebeurt, dan wel door ingrijpen van de mens. Door grond te cultiveren, steden te bouwen en wegen aan te leggen.

Het zeegezicht. Daarvan is de aanblik het minst veranderd; het enige vergezicht dat wij met onze verste voorouders kunnen delen. De zee mag overbevist en vervuild zijn, maar aan het oppervlak is daarvan nauwelijks iets te zien. Mensenhanden hebben havenhoofden gebouwd, golfbrekers, vuurtorens, boorplatforms en kunstmatige eilanden. Toch kost het weinig moeite om plekken te vinden waar de zee onveranderlijk de zee is.

In 1980 begon Sugimoto zeegezichten te fotograferen. Klassiek gekaderde beelden in een liggende uitsnede: de breedte langer dan de hoogte, met de horizon precies in het midden. De bovenste helft lucht, de onderste water. En alles in zwart-wit. Met dat minimalistische gegeven - licht, lucht en water - en dat summiere pallet van zwart, grijs en wit, bereikt Sugimoto een eindeloze variëteit aan resultaten. Ruim tweehonderd zeegezichten heeft hij al, en het onderwerp blíjft fascineren. Begin jaren ’90 kwamen daar nachtopnames bij. Dat was geen bewuste keus maar gebeurde omdat een werkdag langer uitliep en het avond werd en daarna nacht. Soms zijn lucht en water even wit, waardoor de scheidslijn tussen beide nauwelijks waarneembaar is. Soms is de lucht bijna wit en de zee inktzwart. Op een door maanlicht overgoten nacht is de lucht inktzwart en het zeeoppervlak wit. En op een ander moment zijn lucht en water even zwart waardoor er geen horizon zichtbaar is. Het aantal variaties lijkt eindeloos. De in eerste instantie brutaal minimalistische, adembenemend accurate, symmetrische beelden nodigen uit tot nauwkeurige bestudering en onthullen dan subtiele verschillen in tonaliteit, horizon en atmosferische condities, ondanks hun eerste indruk van ogenschijnlijke eentonigheid of leegte.

Sugimoto kiest voor rustige dagen met heldere lucht en weinig wind. Wolkenpartijen - ‘Hollandse luchten’ - worden vanwege hun schilderachtigheid vermeden. Iedere dag, elke minuut van de dag is anders waardoor hij vijf of zes dagen op dezelfde plek kan blijven. Dat is op zich al een genoegen, vooral omdat hij stille, afgelegen plaatsen in dunbevolkte streken zoekt. Hij gebruikt een grootformaat camera waarbij de belichtingstijd zo gekozen is dat nergens schuimkoppen zijn te zien. Het wateroppervlak is olieglad of gerimpeld als woestijnzand.

De foto’s worden in twee edities afgedrukt. Op groot formaat (120 x 150 cm) in een oplage van vijf stuks en op klein formaat (50 x 60 cm) in een serie van 25. Een foto uit de editie op groot formaat kost 80 tot 90 duizend dollar, een op het kleine formaat 20 duizend dollar. Bij Christie’s in New York werd 16 mei 2007 het triptiek ‘Zwarte Zee, Gele Zee en Rode Zee’ voor 1.880.000 dollar geveild.
Voor het gebruik van ‘Boden Sea’ op de voorkant van hun nieuwe CD No Line on the Horizon, was de popgroep U2 goedkoper uit. Sugimoto hoefde geen vergoeding, zolang er geen tekst door zijn foto liep en hij het gelijknamige nummer vrijelijk mocht gebruiken. “Een transactie uit het stenen tijdperk,” noemde Sugimoto dit.

Hiroshi Sugimoto ging naar een katholieke school in een land dat voor meer dan zeventig procent boeddhistisch is. In plaats van met het christendom werd Sugimoto vertrouwd gemaakt met het marxisme en existentialisme. Het merendeel van de docenten bleek niet christelijk, maar marxistisch en atheïst. Religie was ‘opium voor het volk’. In 1970 ging Sugimoto politicologie en sociologie studeren in Tokio. Daar bestudeerde hij de Duitse filosofen Hegel en Kant en economie op Marxistische grondslag. Toen hij in 1971 naar Los Angeles verhuisde, belandde hij middenin de flower power beweging. Iedereen had het over Zen-boeddhisme. Plotseling werd Sugimoto met een hiaat in zijn Japanse achtergrond geconfronteerd, moest hij zich haasten om dat gebrek aan kennis over zijn eigen cultuur bij te spijkeren. Dus studeerde hij drie jaar oosterse filosofie. Hij rondde zijn opleiding af met een studie fotografie aan het Art Center College of Design in Los Angeles. Sugimoto heeft studio’s in New York en Tokio waar hij het beste van zijn cross-culturele achtergrond in zijn werk combineert: invloeden van westerse kunst (het minimalisme van Ellsworth Kelly en de conceptuele kunst van Marcel Duchamp) met oosterse mystiek.

Denis Waugh

2009-04-26T20:42:00.003+02:00

Searching the Thames

Slow craftsmanship
Fred Gandolfi kwam in 1919 bij vader Louis in de zaak, Arthur Gandolfi in 1921. Zo ging dat, in die tijd: als je veertien was, moest je aan de slag. Toen Fred in 1986 met pensioen ging, had hij 67 jaar gewerkt. Arthur stopte enkele jaren eerder.

In een werkplaats in Londen, nauwelijks groter dan een garage, met trottoirtegels op de vloer en machines die met de hand of voet werden aangedreven, bouwden de gebroeders Gandolfi camera’s die tot de mooiste uit de geschiedenis van de fotografie behoren.
Elk toestel bestond uit tien afzonderlijke houten elementen en honderd stalen, koperen, zinken en aluminium onderdelen die allemaal door de broers zelf werden gedraaid, gefreesd, gezaagd en afgewerkt. De leren balg kwam van een toeleverancier. Net als de lenzen, waarvoor men de keuze aan de fotograaf liet. Waar, desgewenst, een opbergkistje voor werd gemaakt, uit hetzelfde hout als de camera. Tot het handelsembargo dit verbood, gebruikten Fred en Arthur bij voorkeur Cubaans mahonie dat, ruw gezaagd en in pakketjes gebundeld, minstens vijf jaar in de werkplaats lag te drogen. Later kwam het mahonie uit Honduras, maar er werd ook met teak, palissander of notenhout gebouwd. Alles naar wens van de klant. Na het op maat zagen, schaven en verlijmen werden de houten delen een jaar opzij gelegd, om vervolgens door Arthur gepolitoerd te worden. De levertijd van een Gandolfi bedroeg daarom twee jaar. Die verdubbelde toen Arthur door een Londense bus was aangereden en aan huis gekluisterd zat. Lord Lichfield, de fotograferende neef van de Britse vorstin, beriep zich op zijn koninklijke bloedband om bovenaan de wachtlijst te komen, maar werd onverbiddelijk onderaan geplaatst. Fred en Arthur, ‘grumpy old men’, moesten niets van macht of status hebben.

Slow photography
Op 7 juni 1977 vierde Elizabeth II haar zilveren regeringsjubileum en heel het Britse volk feestte mee. Tegenover de hekken van Buckingham Palace stond een menselijke piramide: honderden dicht opeengepakte fotografen uit de hele wereld die allemaal de plaat van hun leven wilden schieten. Een woud van kleinbeeldcamera’s met motordrives en lange telelenzen. Temidden daarvan - als een paradijsvogel tussen de spreeuwen - stond Denis Waugh naast een statief en zijn grote, wat archaïsch aandoende, houten Gandolfi met groothoeklens.
Toen de Gouden Koets de paleistuin verliet, begon de muur van camera’s vervaarlijk te klikken en te zoemen. In dezelfde tijd dat motordrives het ene filmrolletje na het andere in razende vaart door de camera’s trokken, schoot Denis Waugh twéé beelden: cassette open, klik, cassette dicht, cassette wisselen, cassette open, klik. Twee opnames. De beste daarvan werd gepubliceerd en door Life Magazine tot een der mooiste foto’s van het jaar verkozen.

Landscape and portrait
Denis Waugh was begin jaren ’70 samen met zijn vrouw Priscilla van Nieuw-Zeeland naar Londen gekomen. Hij om fotografie te studeren aan de Royal College of Art, zij om zich in de journalistiek te bekwamen. Denis legde zich toe op landschap en portret, en op het gebruik van de grootformaat camera. De houten Gandolfi werkte daarbij in zijn voordeel. Het logge apparaat straalde serieuze toewijding uit. Mensen werden erdoor aangetrokken, keken toe en gingen vervolgens huns weegs. Vanaf dat moment werd Denis niet meer opgemerkt.

Zijn eerste serieuze opdracht kreeg hij van Bruce Bernard, de legendarische picture editor van de Sunday Times Magazine. Daarop volgden andere tijdschriften, waaronder het Amerikaanse Life Magazine. Later kwamen daar opdrachten uit de reclamewereld bij toen het een trend was om reclame niet op reclame te laten lijken. Grootformaat fotografen als Denis Waugh, Peter Lavery, Kenneth Griffiths en Rolph Gobits werden ingehuurd om advertenties een redactioneel aanzien te geven. Zo maakte Denis onder meer een portret van Freddie Heineken, achter een biertje aan de bar van café Hoppe in Amsterdam.
Vanaf eind jaren ’80 werd het minder. De komst van commerciële televisie ondermijnde de hegemonie van de tijdschriften en advertentiebudgetten verschoven van print naar tv-reclame. Priscilla maakte ondertussen furore als schrijver van reisverslagen voor de Britse kranten Independent, Telegraph en Guardian en een reeks internationale magazines.

Slow journalism
Begin jaren ’90 ontstond bij Denis en Priscilla het idee om een boek over de Thames te maken. Het kostte veel moeite om het rond te krijgen. In Engeland is het niet anders dan overal: fotoboeken zijn duur om te produceren terwijl de markt ervoor klein is. Bruce Bernard bracht hen in contact met boekontwerper Derek Birdsall die het een prachtig idee vond en een dummy maakte. Die hielp om het concept aan de man te brengen. Een uitgever was daarna snel gevonden.

Het tweetal ging onafhankelijk tewerk, maar in voortdurend overleg. Denis volgde de 346 kilometer lange rivier vanwege alle apparatuur per auto, Priscilla deed het op de fiets. Dat ademt uit haar teksten. De lezer beleeft hoe ze zich langs de oevers van de Thames een pad baant door de welig tierende natuur om op plekken te komen waar in geen eeuwigheid iemand is geweest. Ze heeft tijd en aandacht voor het kleinste detail, voor het onbeduidende en het potsierlijke, het subtiele en het groteske. Ze schrijft poëtisch zonder zweverig te worden; informatief maar niet belerend; dromerig maar niet wijdlopig. In traag ontrollende zinnen of snel over elkaar heen buitelende woorden, maar altijd fris en helder, als de rivier zelf.

Denis en Priscilla trouwden, naar hedendaagse maatstaven, jong: hij 21, zij 20 jaar. Toen ze het project ‘Searching the Thames’ oppakten, was hun huwelijk al een tijd ontbonden. Maar ook al leefden ze sindsdien apart en opereerden ze zelfstandig, de warmte van elkaars huid blijft voor eeuwig in de vingertoppen. Zelfstandige entiteiten die elkaar nog steeds woordeloos begrijpen. Zelfs als ze niet in elkaars nabijheid zijn. Tekst en beeld zijn daarom volstrekt gelijkwaardig aan elkaar en gaan hier een harmonieus huwelijk aan.

Searching the Thames
Door de lange belichtingstijden wordt al wat beweegt langzaam tot staan gebracht. Het wateroppervlak krijgt een mysterieus, soms stroperig aanzien. Wolken tekenen zich strak af tegen de blauwe lucht. De foto’s werden overigens in alle jaargetijden gemaakt. Denis is ‘a man of all seasons’, die zich op een koude winterochtend net zo op zijn gemak voelt als in een vroege voorjaarsnacht.

Op 19 augustus is het 170 jaar geleden dat de uitvinding van de fotografie wereldkundig werd gemaakt. Het is fascinerend dat, in het decennium dat de digitale fotografie tot volle wasdom kwam, Denis Waugh met zijn Gandolfi camera een tachtigtal puur ambachtelijke foto’s maakte in de beste klassieke tradities van een zich nog altijd ontwikkelend medium.

Denis & Priscilla Waugh: Searching the Thames - a journey from the source to the sea. Boekontwerp: Derek Bridsall. Aurum Press 1999, ISBN 1 85410 620 1 (Het boek is bij de uitgever niet meer leverbaar, maar hier en daar nog wel bij de boekhandel te verkrijgen.)

© Pim Milo, 2009

Paul Blanca

2009-03-08T14:17:00.002+01:00

Paul Blanca, enfant sauvage

Het zou een foto uit de Abu Ghraib-gevangenis kunnen zijn. Een stuk ijzerdraad vormt een gesloten cirkel. Via een in de muur verankerd schroefoog gaat het de ene wang in, de andere wang uit en dan weer naar het schroefoog. Het slachtoffer kan geen kant op. Degene die deze kwelling moet ondergaan, is Paul Blanca (1958, geboren Vlaswinkel). Het beeld is er een uit een serie indringende zelfportretten waarin de fotograaf zich onaangename dingen aandoet. In gewelddadig, hard fotowerk geeft Blanca blijk van een macabere hang naar realisme. Hij speelt daarbij met sterke emoties als angst, verdriet, pijn, agressie en seksualiteit; met dierlijke en primitieve instincten. Hij doorboort zijn neus met een pen en een veer. Met een scheermes laat hij de contouren van Mickey Mouse in zijn rug snijden. Met grove steken naait hij zichzelf de lippen op elkaar. Hij kroont zijn hoofd met een krans van kippenkoppen, de muur achter zich met bloed besmeurd. Hij spijkert de rechterhand aan een kruis. Tegenover deze gewelddadigheid staat tederheid. Blanca met zijn pasgeboren zoontje. De baby rustend op vaders bovenarmen, de handen om het hoofdje. Handen, armen, bovenlichaam en hoofd van Blanca vormen een beschermende ring. Het beeld is zo aangesneden dat er nog een toefje schaamhaar zichtbaar is. Om eraan te herinneren dat hij niet alleen de liefhebbende vader, maar ook de wellustige verwekker is. Een andere foto toont een naakte Blanca in een innige omhelzing met zijn eveneens naakte moeder waarbij hij haar in aan zinnelijkheid grenzende genegenheid vol tegen het blote lijf aandrukt. Oedipus ten voeten uit.

Als Blanca zichzelf fotografeert met een bos levende paling in de mond, doet hij dat om zijn eigen grenzen te tarten: paling is het meest walgelijke wat hij kent. Het is masochisme noch zelfdestructie, maar pose. Het scheermes waarmee in de huid wordt gekerfd, is nauwkeurig gekalibreerd opdat het hooguit een halve millimeter diep kan snijden. Genoeg om haarvaatjes te raken, te ondiep om blijvende schade aan te richten. Het door de wangen gestoken ijzerdraad heeft een vlijmscherp geslepen punt en is grondig gedesinfecteerd. Ook de door de hand geslagen spijker is gepunt en ontsmet, terwijl Blanca de plek zo heeft bepaald dat er geen bot geraakt kan worden. En de nijptang ligt binnen bereik. Die precieze voorbereiding maakt dat de foto's de registratie van een performance zijn.

In 1980 werd danser en choreograaf Hans van Manen aan Paul Blanca voorgesteld. Van Manen is dan - gestimuleerd door de met hem bevriende Robert Mapplethorpe - net een beetje aan het fotograferen. Ook Blanca fotografeert - in kleur - met een kleinbeeldcamera. Al snel na die kennismaking stapt Blanca over op een Hasselblad camera en dus op 6x6 cm. Van Manen zou die overgang een jaar later maken. Eerder dan Van Manen heeft Blanca een donkere kamer, waar hij Van Manen het dokawerk bijbrengt. Maar Van Manen is de eerste met een studio. In 1981 leert Van Manen Erwin Olaf kennen, die dan assistent is van fotograaf André Ruigrok. Gedrieën - Blanca, Van Manen, Olaf - fotograferen zij elkaar, wisselen foto's, kennis en ervaring uit en praten over dokatechnieken, fotografische materialen, technische vorderingen en andere ontdekkingen. Blanca maakt Van Manen vertrouwd met de Hasselblad en Van Manen wijst Blanca de weg in de studiofotografie: de kracht van de eenvoud, hoe met weinig middelen veel te bereiken. Jarenlang kent dit driemanschap een uiterst vruchtbare samenwerking. Ondertussen ontwikkelt Blanca zich en heeft hij al snel een eigen signatuur. Van Manen introduceert Blanca in zijn kunstminnende vriendenkring, waar die als enfant sauvage - en om zijn goddelijke lichaam - bewonderd wordt. Blanca, die heteroseksueel is, laat het zich welgevallen.

Blanca - die ook is gaan schrijven - wil voor Nieuwe Revu een reportage maken over de zwervers, daklozen en junks in de riolen en metrotunnels van New York, de ondergrondse woonlagen van wat Blanca 'een omgekeerde flat' noemde. Hij vat het onzalige idee op om harddrugs te gaan gebruiken, om zich getrouw in te kunnen leven. Hiermee zet een periode van verval in.

De foto's van Blanca vinden dan al gretig aftrek en vormen een bron van inkomsten. Dat moet ook, want Blanca heeft voortdurend geld nodig. Normaliter is het "not done" om zich tegelijkertijd door verschillende galeries te laten vertegenwoordigen of er voortdurend van te wisselen. Maar het komt Blanca niet slecht uit dat hij vanwege de goede verkoopresultaten overal terecht kan. Tot 1986 wordt Blanca vertegenwoordigd door Ton Peek, die de relatie beëindigt als die onwerkbaar is geworden, onder andere door het buiten Peek om in roulatie brengen van inferieure drukken. Op en af wordt het werk van Blanca verkocht door Jaap Witzenhausen, Vous êtes Ici, Rob Malasch, Galerie Donkersloot en Reflex Modern Art. Art Unlimited geeft daarnaast reproducties uit; posters en ansichtkaarten. Ook zijn er heel even galeries in Parijs en New York, maar die verbintenissen duren slechts kort. In zijn honger naar geld schroomt Blanca niet om werk nog tijdens de opening van een nieuwe tentoonstelling van de muur te halen en zelf, voor lagere prijzen, aan klanten aan te bieden. Jaap Witzenhausen koopt Blanca's negatieven, om de verkoop van afdrukken te kanaliseren en edities te bewaken. Dit voorkomt niet dat er drukken van mindere kwaliteit op de markt komen. Blanca gaat bij galeriehouders en verzamelaars langs om het werk uit hun bezit - desnoods onder bedreiging - te lenen. Hij maakt er reproducties van waarna hij, op basis van het verkregen duplicaatnegatief, opnieuw foto's kan drukken. Het valt daarom niet mee om Blanca's werk te verzamelen. Prints zijn niet geregistreerd en edities weinig betrouwbaar. Er circuleren "roofdrukken" die óf na de officiële oplage, óf van duplicaatnegatieven zijn gemaakt. Kwalitatief lopen deze latere drukken zeer uiteen.

In 1985 fotografeert Blanca een serie huilende vrouwen, Par la Pluie des Femmes. De vrouwen die met hun herinneringen bij intens beleefd verdriet verwijlen, zijn zich de aanwezigheid van de fotograaf niet langer bewust en geven zich geheel over aan hun leed. Het is een intrigerend, totaal ander aspect van Blanca dat we hier zien. Hij legt een overweldigende tederheid aan de dag voor de zachte, vrouwelijke kanten.
Een jaar later breekt Van Manen met Blanca. Het enfant sauvage is enfant terrible geworden. Sindsdien is het werk van Blanca van wisselende kwaliteit. Confronterende zelfportretten vormen niet langer het chef d'oeuvre. Zonder getormenteerde, provocerende aspecten lijkt Blanca's werk minder interessant geworden.

© Pim Milo, 2007

Robert Frank en The Americans

2009-03-05T15:39:00.002+01:00

Op 15 mei 2008 was het vijftig jaar geleden dat The Americans van Robert Frank verscheen. Waarschijnlijk het meest vernieuwende fotoboek uit de geschiedenis.

In 1955 zag Edward Steichens tentoonstelling The Family of Man het levenslicht, “The Greatest Photography Show on Earth.” Tussen 1955 en 1962 verscheen de expositie op 91 plaatsen in 38 landen en werd daar door meer dan negen miljoen mensen gezien. The Family of Man kwam tot stand in een wereld die vol verwarring was. De Tweede Wereldoorlog lag nog maar kort achter ons en men deed zijn best om die zo snel mogelijk te vergeten. Het effect van de atoombom stond iedereen scherp voor de geest. Het Amerikaanse volk voelde zich onoverwinnelijk. De wederopbouw was in volle gang. Met instemming van Stalin begon in 1950 de Koreaanse oorlog. Onder Joseph McCarthy en Richard Nixon was er in de Verenigde Staten een heksenjacht op communisten gaande. Het waren ook de jaren van het spionageproces tegen Ethel en Julius Rosenberg en van de dood van Stalin. De bewapeningswedloop was in volle gang. Vanuit een mengeling van humanisme en nationalisme wilde Steichen met The Family of Man een optimistischer wereldbeeld helpen creëren.

In 1956 zette William Klein met zijn Life is Good for You in New York – William Klein Trance Witness Revels, kortweg New York, zo ongeveer alle toen geldende fotografische conventies op zijn kop. Technisch kende Klein geen taboes: korrel, contrast, onscherpte, compositie, fouten… alles kon. Zijn foto’s van het leven in New York zijn van een genadeloos realisme, en tegelijk een visuele weerslag van de psychologische, sociale en economische stemming van die tijd. Hij liet een samenleving zien die niet strookte met het Amerikaanse zelfbeeld. New York was op een bezoedelende manier grof en confronterend.

Het enige boek dat in de jaren ’50 meer controverse teweeg zou brengen dan New York, was The Americans van Robert Frank.

The Americans verscheen, als Les Américains, op 15 mei 1958 bij Robert Delpire in Parijs. Het werd in Frankrijk uitgegeven omdat geen uitgeverij in Amerika eraan wilde. Les Américains bevatte 83 foto’s die Frank in 1955 en 1956 in de Verenigde Staten maakte, vergezeld van een door Alain Bosquet samengestelde Franstalige tekst over de politieke en sociale geschiedenis van Amerika. Delpire’s Les Americains maakte deel uit van de serie Encyclopédie essentielle, waarin het buitenland aan een Frans publiek gepresenteerd werd.

De eerste Engelstalige editie van The Americans verscheen in 1959 bij Grove Press in New York, een jaar nadat de Franse uitgave al de nodige ophef veroorzaakt had. De door Alain Bosquet geredigeerde tekst was vervangen door een Engelstalige van Jack Kerouac. Dat maakte de Amerikaanse uitgave een ander boek. Bosquet plaatste de foto’s in een sociaal-documentaire context. Dankzij de tekst van Jack Kerouac werd het ‘a sad poem sucked right out of America.’ En dankzij Kerouacs voorwoord verwierf het boek populariteit bij de Beat generatie en bereikte het een breder en ruimdenkender Amerikaans publiek.

Vanaf dat Frank aan de foto’s werkte, had hij moeite die gepubliceerd te krijgen. Life bedankte ervoor en de New York Times plaatste slechts één foto. Pageant was het enige massamedium dat, in april 1958, een spread wilde inruimen. Dat The Americans een krachtig boek was, bleek uit de weerstand die het na publicatie ontmoette. Van de eerste druk werden slechts 600 exemplaren verkocht en de critici sabelden het neer. Popular Photography noemde het ‘een aanval op de Verenigde Staten’ en beschreef Frank als ‘een vreugdeloze man die het land haatte dat hem geadopteerd had’. Recensent John Durniak schreef dat Frank een heel goede fotograaf is van op zichzelf staande beelden, maar een slecht essayist en een weinig overtuigende verhalenverteller.

Vóór Frank was fotografie zuiver: zorgvuldig gekaderd en scherp gesteld, aandachtig uitgelicht. Frank brak met die regels. Scherp stellen interesseerde hem niet. Zijn foto’s waren korrelig, somber en onconventioneel van kadrering. De fotojournalistiek was ten tijde van Frank optimistisch en energiek, een weerspiegeling van de tijdgeest. Franks foto’s waren weinig opbeurend. Niet verheerlijkend maar ontmythologiserend.

Robert Frank (1925) emigreerde in maart 1947 naar Amerika, samen met een portfolio met 40 foto’s. Al snel mocht hij als modefotograaf aan het werk voor de legendarische art director van Harper’s Bazaar, Alexy Brodovitch. Maar Frank was niet gelukkig in New York en vertrok naar Lima, Peru. Geleidelijk aan verplaatste hij zich naar de Andes. Het was een zware reis. Zijn portemonnee werd gerold en zijn films gestolen. Hij reisde met Indianen in open vrachtwagens en sliep op de grond. Hij werd ziek en kon, omdat hij de taal niet sprak, niemand om hulp vragen. Frank verkeerde in een totaal isolement. En toch was het verblijf in Peru voor hem een van de gelukkigste periodes in zijn leven. Hij leerde er namelijk in stilte en afstandelijkheid te werken.

“Van alle foto’s in The Americans,” vertelde Frank een groep studenten in 1971, “zijn er misschien twee of drie waar ik met de geportretteerden heb gesproken. Meestal was er stilte. Wandelend door het landschap, door de stad, fotograferend en me dan omdraaiend. Zo steek ik in elkaar. Ik zwijg. Ik kijk. Daarom vind ik fotografie zo leuk. Ik kan weglopen, ik kan stil zijn. Er is geen directe betrokkenheid.”

Aangemoedigd door Walker Evans vroeg Frank een beurs aan bij de Guggenheim Foundation waardoor hij in 1955 en ‘56 kriskras per tweedehands auto door Amerika kon reizen, vaak met zijn vrouw Mary en hun beide kinderen. Net als het boek On the Road van Jack Kerouac, was Franks The Americans gebaseerd op een reeks doelloze reizen door Amerika, op zoek naar een ongepolijste blik op het gewone, Amerikaanse leven. De langste tocht begon in de herfst van 1955 en eindigde het daarop volgende voorjaar. In totaal maakte Frank 28.000 opnames, waarvan er 83 in The Americans belandden.

Franks boek is zo bijzonder, zo afwijkend van wat toen in fotoboeken gebruikelijk was, dat men opnieuw moest leren kijken. Frank rangschikte zijn foto’s in categorieën als diners, jukeboxen, auto’s, steden, mensen, verkeersborden en begraafplaatsen. En hij deelde The Americans in hoofdstukken in, telkens beginnend met een foto van de Amerikaanse vlag. Stuk voor stuk zijn alle 83 foto’s ijzersterk en van iconografische kwaliteit. “Dry, lean, and transparant,” zou John Szarkowski ze noemen in zijn standaardwerk Looking at Photographs. Maar de grootste kracht van het boek zit in de beeldsequenties, de indeling in vier hoofdstukken, de logica waarmee de ene foto op de voorgaande volgt en het onweerstaanbare tempo waarmee we naar het laatste beeld gevoerd worden.

Wie de foto’s nu bekijkt, zal er niets bijzonders in zien. Integendeel, het lijkt allemaal heel gewoon. Een auto, een jukebox, het zijn de symbolen van het Amerikaanse leven, een door machines geregeerd bestaan. Een met een hoes bedekte auto tussen twee palmbomen ziet eruit als een doodskist. Een pagina verder ligt een lijk in de berm langs de snelweg onder een deken, het slachtoffer van een verkeersongeluk. Op de laatste foto in The Americans staat een auto in de berm van de weg. Op de passagiersstoel voorin zit een donkerharige vrouw. Haar ogen staren vermoeid. Tegen haar linkerschouder rust het hoofd van een slapend jongetje en op haar schoot slaapt een meisje. Het is Franks gezin, zijn toenmalige vrouw Mary, zijn zoontje Pablo en zijn dochter Andrea. Beide kinderen zijn al lang geleden gestorven. Zelfs als je niet wist dat je naar Franks eigen gezin keek, was het beeld geladen met pathos, omdat auto’s door het hele boek heen aan symbolische betekenis gewonnen hebben. Ze staan voor The American Way of Life.

The Americans was controversieel omdat het als on-Amerikaans beleefd werd. Maar het was helemaal niet on-Amerikaans. Het was té Amerikaans.

Sinds 1959 is The Americans door verschillende uitgevers in diverse talen en op uiteenlopende formaten herdrukt. Sommige edities kwamen tot stand zonder dat Frank er inbreng in had, soms zelfs zonder zijn toestemming of medeweten. Aperture, Pantheon en Scalo brachten latere publicaties uit. Allemaal op basis van het Amerikaanse model maar met variaties in afmeting en in enkele gevallen met incidenteel een andere foto. Paginanummers kwamen en gingen, foto’s werden op verschillende manieren aangesneden en de vormgeving varieerde. Meest opvallend was de toevoeging van een drieluik, na de laatste foto in het boek. Franks bereidheid om het boek telkens aan te passen is een afspiegeling van zijn rusteloze, poëtische natuur. Elke nieuwe versie van The Americans is een reflectie van zijn veranderende kijk. De jubileumeditie die op 15 mei 2008 door Steidl werd uitgegeven, is geheel door Frank gesuperviseerd. Het formaat is terug naar dat van de oorspronkelijke Grove Press editie. De 83 foto’s werden opnieuw gescand van vintage prints uit de collectie van Frank. Alle uitsneden werden opnieuw bezien en in veel gevallen werd het gehele negatief gereproduceerd. Kerouacs tekst en Franks bijschriften zijn ongewijzigd ten opzichte van de uitgave van Grove Press, maar wel is de typografie gereviseerd. Wat verdween zijn de paginanummers en het drieluik achterin.

In The Americans staat een foto - ‘Charity ball, New York City’ - gemaakt op een liefdadigheidsgala dat ook door William Klein werd gefotografeerd. Alexander Liberman, art director van Vogue, had Klein erheen gestuurd, terwijl Frank er was op verzoek van Alexey Brodovitch. Op Franks contactafdrukken is William Klein terug te vinden. Frank had geen idee wie hij op dat moment fotografeerde, noch hebben de twee elkaar die avond gesproken. Het zou nog jaren duren voor ze elkaars kwaliteiten bewust werden.

Pim Milo © 2008

Richard Avedon

2009-02-18T15:50:00.000+01:00

De projectie van Richard Avedon

Van een verlegen man die zich het liefst achter een kleinbeeldcamera verstopte, groeide Richard Avedon (1923- 2004) uit tot ‘The World’s Greatest Photographer’. Zijn werk is vanaf volgende week te zien op een grote overzichtstentoonstelling in Amsterdam.

Met het groeien van zijn reputatie en zelfvertrouwen groeide het cameraformaat dat de Amerikaanse fotograaf Richard Avedon gebruikte. De meetzoekercamera – die voor het oog gehouden werd als een fysieke blokkade tussen hem en zijn object – maakte plaats voor een Rolleiflex die op buikhoogte hing. Niets meer in het blikveld.
Die middenformaatcamera werd weer vervangen door een grootformaatcamera op statief. Een assistent die de filmcassettes laadde, een assistent die scherp stelde en kadreerde, en Avedon zelf naast de camera met een draadontspanner in de hand. Niets meer tussen hem en het model. Een rechtstreekse confrontatie.
Zo maakte Avedon een omvangrijke reeks portretten. Portretten die minstens zo veel over hemzelf zeggen als over de gefotografeerden: projecties van zijn eigen persoonlijkheid op anderen. In Avedons portretten van publieke figuren is de wederzijdse aftasting voelbaar aanwezig. Iconen uit de showbusiness, literatuur, de kunsten en de politiek verloren iets van hun zorgvuldig opgebouwde imago. Met dedain werd door maskerades heen geprikt. Terwijl Henry Kissinger voor de camera plaatsnam, vroeg hij of Avedon alsjeblieft een beetje aardig voor hem wilde zijn.
De psychoanalytische benadering werd versterkt door de portretten te maken tegen een kale, witte achtergrond. Niets dan de gelaatsuitdrukking en lichaamshouding van de geportretteerde. De mens, aan zichzelf overgelaten. Zo maakte Avedon juweeltjes van foto’s. Van Charlie Chaplin bijvoorbeeld die – met een sardonische grijns op het gelaat – twee opgestoken wijsvingers ter weerszijden van het voorhoofd houdt, als waren het duivelshoorntjes. (Chaplin moest in 1952 uitwijken naar Engeland, nadat communistenjager Joe McCarthy zijn films als on-Amerikaans had bestempeld.) Of het portret van Marilyn Monroe uit 1957 waarop ze eenzaam, verloren en triest in zichzelf gekeerd is.

Militaire operatie
Het fotograferen van bekende persoonlijkheden kon een duel zijn. Anders lag het met de man of vrouw van de straat, mensen die gewoon nieuwsgierig waren en vrijgevig met hun tijd en niet wisten waarom Avedon hen wilde fotograferen.
Die mensen treffen we in Avedons chef-d’oeuvre ‘In The American West’; 752 geënsceneerde portretten van veehouders, mijnwerkers, oliewinners, zwervers, cowboys, kantoorklerken en gevangenen. Mitchell A. Wilder, directeur van het Amon Carter Museum in Fort Worth, vroeg hem de gewone Amerikaan te portretteren, waar Avedon vervolgens vijf zomers mee bezig was. Alle foto’s werden buiten gemaakt, bij daglicht, tegen een wit laken.
Het project was een bijna militaire operatie, productioneel te vergelijken met een reclamecampagne. Er werden jaarmarkten bezocht, rodeo’s, kolenmijnen, oliebronnen, slachthuizen en wegrestaurants. Er werd aan streetcasting gedaan en mensen werden op hun fotogenieke kwaliteiten geselecteerd.
Het bekendste portret, dat van de kaalhoofdige imker Ronald Fischer, had Avedon lang van tevoren bedacht en uitgeschetst. Fischer, een bankemployee uit Chicago die als hobby bijen hield, reageerde op een advertentie waarin bijenhouders werd gevraagd een foto op te sturen. In The American West is daarom geen afspiegeling van de werkende klasse van de Amerikaanse samenleving, maar Avedons eigen interpretatie daarvan. Fictie dus.

Fictie was ook de modereportage die Avedon in 1962 voor Harper’s Bazaar maakte. Het was een satire op het stormachtige liefdesleven van Elizabeth Taylor en Richard Burton. De pastiche met Suzy Parker en Mike Nichols was helemaal berekend, uitgetekend en gerepeteerd. Samen met Marvin Israel, art director van Harper’s Bazaar, werkte Avedon zich door jaargangen Paris Match om zich het idioom van de paparazzi eigen te maken. In een modeserie van twintig pagina’s gebruikte Avedon alle typische paparazzi-technieken, schoot onder meer met de telelens vanaf de overkant van de straat.
Avedons contrastrijke foto’s in zwart-wit tonen betrapte momenten van Parker en Nichols en hun geïrriteerde reacties op de aanwezigheid van de pers: een naar de fotograaf schoppende Nichols, boze gezichten en opgestoken middelvingers. Ondertussen draagt Parker de mooiste creaties van Chanel, Dior, Nina Ricci en Yves Saint Laurent. De geloofwaardigheid van de beelden werd versterkt door Israel, die er in zijn vormgeving het karakter van een sensatieblad aan gaf. Wat nog eens aangedikt werd door de overtuigende teksten, parodieën op het genre van het roddelblad, geschreven door Mike Nichols zelf.

Feestvreugde
Nicole Wisniak, art director, hoofdredacteur en uitgever van het Franse blad Égoïste, stuurde Avedon in 1989 naar de Brandenburger Tor, twee maanden na het vallen van de Muur en de eerste keer dat Oost- en West-Berlijn gezamenlijk oud en nieuw zouden vieren. Avedon greep weer terug naar de kleinbeeldcamera en knipte onbekommerd over de beeldkwaliteit wild om zich heen. Exuberante beelden, doordesemd van de feestvreugde. Het was dezelfde techniek waarin hij aan het begin van zijn carrière met modefotografie omging en waarvoor hij inspiratie vond bij Martin Munkacsi die in de jaren twintig voor Harper’s Bazaar werkte. Munkacsi bracht als eerste beweging en spontaniteit in de modefotografie. Avedon voegde daar de gestileerdheid van Horst P. Horst aan toe.
Avedons samenwerking met art directors als Marvin Israel en hoofdredacteuren als Nicole Wisniak en Tina Bown is altijd hecht geweest en uitermate inspirerend. En wederkerig. De rollen wisselden als Avedon een nieuw boek of een tentoonstelling wilde hebben. Art directors als Alexey Brodovitch (Harper’s Bazaar) of Mary Shanahan (Rolling Stone) werden van opdrachtgever uitvoerder en Avedon werd van uitvoerder opdrachtgever. Brodovitch gaf vorm aan Avedons eerste boek, Observations. Een magistraal werk - ingeleid door Truman Capote - waarin de synergie tussen Avedon en Brodovitch van elke pagina afspat. Twee reuzen die op elkaars schouders staan. Avedons handelsmerk - portretten tegen wit - is direct terug te voeren tot Brodovitch’ opvattingen over de vormgeving van tijdschriftfotografie. Zijn eerste portret tegen een wit doek maakte Avedon dan ook al in 1946, een jaar nadat hij voor Harper’s Bazaar ging werken.
Art directors hoorden hun fotograaf te koesteren, vond Avedon, en hun art direction moest ten dienste staan van de fotograaf. De samenwerking mocht in geen geval een competentiestrijd zijn. Paul Arden – de vorig jaar overleden voormalige creative director van Saatchi & Saatchi in Londen – had een gelijke kwaliteitsverslaving en was uit hetzelfde hout gesneden als Avedons gepassioneerde bladenmakers. Voor het modemerk Alexon schakelde hij in 1983 Avedon in. Arden droeg het concept aan; dat bestond uit niet meer dan de grove contouren. Hij gaf Avedon alle ruimte om te interpreteren, zette de deur naar diens ideeën wagenwijd open.
Volgens Tim Mellors, toen Ardens copywriter, vond Avedon de kleding maar niks. Geïnspireerd door Carol Beckwith’s boek ‘Nomads of Niger’ – foto’s van de Nigeriaanse stam Wodaabe – wikkelde Avedon de van Afrikaanse print voorziene stoffen van Alexon om het hoofd van fotomodel Iman. Arden vond het prachtig, net als de Britse D&AD die er in 1984 een Silver Award voor gaf. Alexon was er minder over te spreken en beëindigde de relatie.

© Pim Milo, 2009. Adformatie 6, 5 februari 2009

Timm Rautert

2008-10-12T11:42:00.000+02:00

© Timm Rautert/Courtesy Galerie Wouter van Leeuwen

Ze zullen vast John, Amos, Samuel, Daniel of David heten en Stoltzfus, King, Fisher, Beiler of Lapp want dat zijn de meest voorkomende namen onder de Amish uit Lancaster County in Pennsylvania. Aan de trommeltjes te zien bewegen de jongens zich ergens tussen huis en school. Ouder dan dertien jaar kunnen ze niet zijn, want verder dan Groep Acht gaat hun opleiding niet. De dan opgedane kennis is voldoende voor het eenvoudige leven dat hun geloof hen toestaat. Doorstuderen zou maar tot hoogmoed leiden. En Hochmut is uit den boze. Het is trouwens niet uit Demut dat de vijf de blik neergeslagen houden. Ze verbergen hun gezicht voor de fotograaf, indachtig het tweede gebod: Gij zult u geen gesneden beeld, noch enige gelijkenis maken, van hetgeen boven in den hemel is, noch van hetgeen onder op de aarde is, noch van hetgeen in de wateren onder de aarde is. Geduldig wachten ze op het klikken van de sluiter of tot het moment dat de fotograaf zich van hen verwijdert. Het is evenmin uit deemoed dat ze blootsvoets over straat lopen. ‘s Zomers dragen kinderen geen schoenen, omdat het Deitch gezegde luidt: ‘Deel Leit laafe baarfiessich rum un die annre hen ken Schuh.’ (Sommigen lopen barrevoets en de anderen hebben geen schoenen.)

De ingetogen zwarte, grijze en witte tinten van de foto zijn een goede afspiegeling van het sobere kleurenpalet en de simpele leefwijze van de Amish. De Old Order Amish gebruiken paard en wagen, kleden zich traditioneel en vermijden moderne technologieën als elektriciteit of telefoon. De gelovigen gaan niet in het leger, doen geen beroep op sociale voorzieningen, sluiten geen verzekeringen af en vragen geen steun aan de overheid. Niet omdat ze er kwaad in zien, maar omdat die voorzieningen hen verbinden met ‘de wereld’. Stem uw gedrag niet af op deze wereld. Word andere mensen, met een nieuwe gezindheid. Dan bent u in staat om uit te maken wat God van u wil, en wat goed is, welgevallig en volmaakt. (Romeinen 12:2)

Timm Rautert (1941) studeerde fotografie onder Otto Steinert aan de beroemde Folkwang School in Essen. De mens en de plaats van handeling nemen een centrale plaats in, in zijn oeuvre. Rautert ontving de Lovis Corinth Prijs 2008, als eerste fotograaf in het dertigjarig bestaan van deze in Duitsland hoog aangeschreven kunstprijs.

© Pim Milo, 2008

Reinier Gerritsen

2008-08-08T17:35:00.002+02:00

Wij, Europeanen

Ongeduldig wacht men tot het voetgangerslicht op groen springt en de oversteek gemaakt kan worden. De tijd wordt gevuld met observeren. Gedachteloos, terloops of onverholen richt men de aandacht op de directe omgeving. Het lijkt onmogelijk om van deze rusteloos rondspiedende massa ongemerkt een foto te maken. Toch kan dat, want er is nauwelijks oogcontact met de camera, zelden een reactie op de aanwezigheid van de fotograaf.

Reinier Gerritsen is een mensenfotograaf. Iemand die zijn beroep maakt van dat wat wij allemaal graag doen: nieuwsgierig naar anderen kijken. In medium shots van hoofd tot schouders, soms tot heupen - ongeveer zoals wij onze medemens zelf ook waarnemen - trekt hij het individu uit de anonimiteit en biedt hij ons een intrigerende schouwspel.

Al enkele jaren heeft Gerritsen een heel interessant project onder handen, The Europeans. Mensenmassa’s in de grote steden van Europa.

Wie zich afvraagt of wij, in een één wordend Europa, bezig zijn onze volksaard, onze eigenheid te verliezen en daarvoor een algemeen Europees aanzien terugkrijgen, moet de foto’s van Gerritsen maar eens goed bestuderen. Het is waar, we worden generiek in onze kledingkeuze. In welke stad de foto’s ook gemaakt zijn - Gerritsen heeft inmiddels 23 steden in de Europese Unie aangedaan - overal begint het straatbeeld hetzelfde te worden en blijken wij ons aan dezelfde mode te conformeren, met dezelfde merkvoorkeur. Maar voor wie de foto’s wat aandachtiger bestudeert blijft de culturele identiteit van de bevolking in de verschillende steden probleemloos en duidelijk herkenbaar overeind.

Een ander opvallend aspect is het vrijwel ontbreken van oogcontact met de fotograaf. Wat opmerkelijk is, gezien de kleine afstand tussen de geportretteerden en de recht tegenover hen opgestelde camera.

Er zijn twee manieren om je als fotograaf onzichtbaar te maken. De ene is door je als paparazzi-fotograaf te verstoppen, met meestal lelijke telefoto’s als resultaat. De andere is door jezelf larger than life te maken. Je aanwezigheid zo aan te dikken dat je van de weeromstuit niet opvalt. Zoals fotograaf Erich Salomon, die tot de hoogste politieke kringen wist door te dringen door zich als een hoogwaardigheidsbekleder te gedragen.

Gerritsen bereikt het candid resultaat door zich in het fluoriderend tenue van een bouwvakker te kleden. Een fel oranje pak met reflecterende strepen. In die outfit beklimt hij op de kop van het zebrapad of tegenover een bushalte een meegebracht metalen trapje. Zijn aanwezigheid is zo grotesk aangezet dat hij van inbreker in andermans privacy verandert in een deel van het normale straatbeeld. Als statief wordt een ingenieuze constructie gebruikt waardoor de fotocamera op het instrument van een landmeter lijkt. Zo stelt hij zich op tegenover de ongeduldig wachtende voetgangers aan gene zijde van de straat. Niemand die zich hem bewust is.

Ondertussen zijn Gerritsens foto’s sociale antropologie van de eerste orde. Alle foto’s tonen ons eenzelfde mengeling van mensen, ongeacht de stad of het land waar de opname werd gemaakt. Als een cultuursociologisch document vormen de beelden een typologie van de multiculturele samenleving en de onstuitbaar voortschrijdende eenwording van Europa.

Gerritsen fotografeert digitaal en benut de mogelijkheden hiervan ten volle. Na iedere opname wordt het beeldkader een stukje naar opzij verplaatst. Elke foto bestaat daardoor uit een reeks beelden, die opeenvolgend en horizontaal aansluitend worden gemaakt. Die nauwkeurig registerende opnames worden later aan elkaar gelast, om er weidse panorama’s van te maken. Het decisive moment, normaliter misschien 1/250 seconde, wordt aldus verlengd tot een decisive minute. Die tijdsduur maakt het kijken naar Gerritsens foto’s tot een bijna cinematografische ervaring.

© Pim Milo, 2008.

Han Singels

2008-06-05T14:09:00.002+02:00

De fotograaf als landschapschilder

In het jaar 2000 kocht fotograaf Han Singels (1942) een bromfiets. Weldra ging hij daarop de polders in en soms ging de vishengel mee. Maar het bloed kruipt waar het niet gaan kan en de hengel werd vervangen door twee camera's. Er is immers niets heerlijkers dan om als fotograaf in de zomermaanden je eigen ding te doen.

Tussen 2002 en 2006 groeide dat eigen ding uit tot het documenteren van koeien in het Hollandse landschap. Singels' actieradius lag zo'n veertig kilometer rondom Amsterdam. Maar ook ging hij naar de grote rivieren en de uiterwaarden. Regen werd niet geschuwd, wat prachtige beelden van onder bomen schuilend vee opleverde. Waar een ander na aanschaf van een brommer zijn geld besteedt aan onderdelen en accessoires die het ding sneller, mooier of comfortabeler moeten maken, investeerde Singels in een nieuwe boekenkast: antiquaars werden afgestroopt op jacht naar boeken over kunst, koeien en het landschap. Dat leverde een schat aan kennis op, met name over de landschapschilders uit de Gouden Eeuw.

De landschappen van Jacob van Ruisdael zijn poëtischer, imposanter en dramatischer dan in werkelijkheid. Ze zijn zelfs goeddeels imaginair. Ruisdaels beroemdste werk, De Joodse Begraafplaats (1654-1655), is nauwkeurig gecomponeerd. Het enige wat op de realiteit is terug te voeren, zijn de grafstenen van de Joodse begraafplaats in Ouderkerk. Dit soort vrijheden is de analoog werkende landschapsfotograaf niet gegeven. Zo min als de kunstgreep om in één beeld zowel met ‘groothoek’ als met ‘telelens’ te werken: eerst lag de schilder op zijn buik in het gras om vanuit een laag standpunt alles in de voorgrond te schilderen. Daarna trok hij, rechtop staand, de horizon omhoog. Vanuit dat perspectief schilderde hij alles in de achtergrond. Daarmee oversteeg hij de fotografische weergave.

Er is veel aan de hand in het Nederlandse boerenland: Europese regelgeving, melkquota, mestboekhouding, de gevolgen van het veranderende klimaat, schaalvergroting en het vinden van nieuwe inkomsten voor de boeren. Aan de foto’s van Han Singels zie je die veranderingen niet af. In tegendeel, het is verrassend om waar te nemen dat het boerenland er ogenschijnlijk nog net zo bij ligt zoals we dat kennen uit de schilderijen van Van Goyen, Potter en Ruisdael. Blijkbaar begint het landbouwbeleid, waarin land wordt teruggegeven aan de natuur, haar vruchten af te werpen. Ook de veestapel wordt gevarieerder. Naast zwartbont zien we Belgische blauwe, Blondes en Piemontese koeien.

Zonder koeien is het Nederlandse cultuurlandschap dodelijk saai. Singels gebruikt het rundvee zoals de Hollandse Meesters vroeger molens pront in beeld brachten: als rechtvaardiging voor het vastleggen van het beeld. Een koe is trouwens een dankbaar object van horizontale en verticale lijnen. Elementen die de fotograaf in staat stellen om visuele controle te krijgen. Singels hanteert dezelfde compositorische stijlmiddelen uit de schilderkunst die Jan van Goyen en Annibale Carracci leerden van Giorgione en de Venetiaanse schilders. Het geheim van de weergave van het landschap zit hem in parallelle lijnen, doorsneden door een driehoek.

Zonder zich aan technische ingrepen te bezondigen speelt Singels een spel met de geometrie. Hij creëert diepte en snijvlakken en brengt elementen in beeld om ruimte naar achteren te maken. Daarbij maakt hij spannend gebruik van verticale objecten als bomen en masten. Het beeld ziet eruit zoals je zelf het landschap ervaart wanneer je op een dijkje in de polder zit. Normaal en volstrekt vanzelfsprekend. Moderniteiten als UMTS-masten en hoogspanningskabels zijn opzettelijk buiten het kader gehouden, tenzij ze een visueel aantrekkelijk aspect toevoegden of de ruimtelijkheid accentueerden.

Het ging - en gaat, want het project wordt gecontinueerd - Singels niet om het benaderen van de schilderkunst. Het blijft fotografie, met de camera in de handen van een documentaire fotograaf die het geduld en de concentratie kan opbrengen om zonder zelf in te grijpen zijn beelden te creëren. Singels: 'Ik ben een groot aantal keren het boerenland in geweest en op sommige dagen met maar misschien twee foto's teruggekomen. Je gaat ergens heen en wacht op de dingen die komen gaan. Soms duurt dat een hele dag. En soms ben je net te laat, hoor je van voorbijgangers dat even eerder een kudde koeien onder de mooiste lichtval wadend de uiterwaarden is overgestoken.'

Foto’s © Han Singels/Courtesy Galerie Van Zoetendaal, Amsterdam. www.vanzoetendaal.nl

© Pim Milo 2008, gepubliceerd in Cosimo.

Michael Joseph

2008-02-14T13:38:00.001+01:00

Chroniquer van het Hedonisme

Over een periode van 37 jaar fotografeerde Michael Joseph zo’n 3500 reclame-uitingen, waaronder Whitbread en White Horse.en hij regisseerde een honderdtal commercials. Maar dat vond hij eigenlijk maar niks. Portret van een fotografie-icoon.

Het is 1964 en student fotografie Michael Joseph, dan 23 jaar, vliegt in een DC-8 van de KLM over de noordpool naar Tokio, samen met journalist Brian Moynahan om voor het blad Man around Town de oorlog in Vietnam te verslaan. Ze besluiten eerst een week in Tokio te blijven, waar de voorbereidingen voor de Olympische Spelen in volle gang zijn. Vervolgens reizen ze naar Taiwan en Hongkong, om ten slotte in Vietnam aan te komen. Waar ze twee maanden blijven.

Michael Heseltine, oprichter en eigenaar van uitgeverij Haymarket, is des duivels. Hij had niet meer dan honderd pond aan verblijfskosten gereserveerd. Waar ze de eigengereidheid vandaan haalden om bijna drie maanden weg te blijven! Om de kosten terug te verdienen wordt Joseph gedwongen zijn in Azië gemaakte foto’s aan andere bladen te verkopen. Met succes en binnen de kortste tijd sieren Josephs beelden de pagina’s van Paris Match, The Sunday Times, The Guardian, The Mail en nog zo wat. Niet slecht voor iemand die pas twee jaar fotografie studeert en zijn opleiding nog niet eens voltooid heeft.

De redactionele publicaties brengen Joseph binnen het blikveld van de reclamewereld. Reclamefotografie als specialisme bestaat nog niet. Er wordt naar Amerika gekeken, naar Irving Penn en Richard Avedon. En de Amerikanen Bert Stern en David Montgomery hebben zich in Londen gevestigd om van de ontluikende reclame-industrie te profiteren. Ondertussen zijn de art directors vooralsnog aangewezen op redactionele fotografen.

Alan Brooking, art director bij reclamebureau Collet Dickenson Pearce is de eerste die met Joseph in zee gaat om een reclamecampagne te fotografen. Het wordt er een voor Aer Lingus. CDP wil de samenwerking vervolgen met een advertentie voor Benson & Hedges. Joseph weigert, wil geen sigarettenreclame doen. Wanneer zijn vrouw hoort dat hij nee heeft gezegd tegen een klus van 150 pond, ontsteekt ze in woede. Als onderwijzeres moet ze daar vijftien weken voor werken! Tien pond per week, dat verdient ze. Dus gaat hij om. De opname wordt in New York geretoucheerd. Een andere art director van CDP, die normaliter alleen met Amerikaanse fotografen werkt, is er zeer van onder de indruk. Vanaf dan doet Joseph, non stop, twee jaar lang vrijwel alle reclamefotografie voor CDP. David Puttnam, die dan ae is bij het bureau, waarschuwt Joseph dat hij het kalm aan moet doen. Door zo omnipresent te zijn, zou het bureau wel eens snel op hem uitgekeken kunnen raken.

Swinging Sixties
Voor Whitbread moest Joseph een advertentie fotograferen met 25 modellen. Die vond hij na een oproep in The Evening Standard waar 500 reacties op kwamen. De advertentie werd nooit geplaatst maar wel in Josephs portfolio gestopt. Wat hem een stroom aan nieuwe opdrachten bezorgde met de allure en burleske overdaad van huishoudens van Jan Steen. “Orgieën”, zegt Joseph zelf. Hedonistische taferelen die naadloos pasten in de losbandige levensstijl van de ontketenende geboortegolf in de Swinging ‘60s.
De advertentie voor Whitbread leidde tot het fotograferen van de campagne “You Can Take A White Horse Anywhere”. Joseph zou er 23 maken - waarvoor inderdaad een wit paard overal mee naartoe genomen werd. Zelfs tot in de jungle bij Caracas. Waar de crew op vrijdagmiddag opeens weg wilde omdat het weekeinde begonnen was.

Een van de White Horse-advertenties - een vergaderzaal met, zittend op een tafel, iemand die iets weg heeft van Mick Jagger - brengt Michael Peters, art director bij designbureau Fletcher Forbes Gill, op het idee Joseph de hoes voor de nieuwe langspeelplaat van The Rolling Stones te fotograferen, “Beggar’s Banquet”. Vooraf werd de locatie bekeken. ‘Wie is die Woody Allen,’ vroeg Mick Jagger aan Michael Joseph. ‘Dat is Michael Peters, de art director,’ antwoordde Joseph. ‘Nou, die willen we er niet bij,’ zei Jagger en Joseph kon Peters vertellen dat die niet welkom was op zijn eigen shoot. De tocht naar de locatie werd een wedstrijd tussen twee Bentley waarbij The Stones om elf uur ‘s morgens al aardig de hoogte hadden. Joseph maakte de opnames op 8x10” in kleur, maar eindigde in zwart-wit met een Hasselblad. Uit die laatste sessie werd het beeld gekozen, in sepia gedrukt en met de hand ingekleurd.

Gecompliceerde orgie
Zijn meest gecompliceerde orgie fotografeerde Joseph voor Offley, met art director Franco Moretti van McCann Milaan. Een maniak en minstens zo megalomaan als Joseph zelf. Tachtig modellen kwamen eraan te pas, plus vrienden, een aap en vier Deense doggen. Zelfs de casting director en de drie stylistes moesten mee poseren.

Als kind zat Joseph op kostschool, waar je als eerstejaars de namen van alle tweehonderd oudere leerlingen uit het hoofd moest kennen. Als je van iemand de naam niet wist, had je een probleem. Zo leerde Joseph al vroeg om namen aan gezichten te verbinden. De ideale training voor massaregie. Voor zijn druk bevolkte genrestukken schreef Joseph de namen van de belangrijkste figuranten op een geschetste plattegrond. Als hij regieaanwijzingen wilde geven, kon hij iemand bij de naam aanspraken. En er was ook een handigheidje. Je deed of je je tot iemand in de massa richtte en riep dan: ‘Hé John, je staat toch niet te slapen!’ Dat zorgde er wel voor dat iedereen bij de les bleef.

Puttnam werd agent van fotografen. Hij was als een meteoriet omhoog geklommen in het reclamevak, maar te ongedurig om er te blijven. Al gauw had hij David Bailey, Duffy, Lord Snowdon en Terrence Donovan in zijn stal. Joseph wees hem tot tweemaal toe af, omdat hij toch al meer werk had dan hij aan kon. Maar uiteindelijk bezweek hij voor Puttnams charmes. De samenwerking bracht hem heel veel werk uit Europa, met name uit Duitsland, maar ook een Heinekencampagne voor Nederland.
In zijn biografie schrijft Puttnam dat hij zoveel geld aan Joseph verdiende, dat hij een filmproductiemaatschappij kon beginnen. Met Alan Parker, Ridley Scott en Hugh Hudson als regisseurs die hij alledrie in de reclamewereld had leren kennen. Parker als copywriter bij CDP.

Ook Joseph ging regisseren, en won met zijn eerste commercial meteen een Clio. Hij zou er een honderdtal maken, maar vond het eigenlijk maar niks. Om zeven uur ‘s morgens kom je in de studio. Er is nog niemand, zodat je jezelf een ogenblik vertwijfeld afvraagt of je wel op de goede plek bent. Tien minuten later begint de rest binnen te schuivelen. Het ergste waren de vakbonden. Tegen lunchtijd liep alles als een zonnetje. Alles klopte en iedereen gaf het beste van zichzelf en de opname kon niet meer stuk. En dan is er zo’n vakbondsman die op zijn horloge kijkt en roept dat het pauze is! Alleen als je met een dikke stapel bankbiljetten zwaaide, kon je ze daarvan afbrengen. Ridley Scott vroeg hem tot diens productiebedrijf toe te treden, maar Joseph bedankte voor de eer. ‘Heel aardig aangeboden, maar ik doe liever fotografie.’

Autonomie
De jaren ‘60 waren het leukst, vond Joseph, en met name de tijd dat er nog geen polaroids bestonden. Geen art director die in je nek stond te hijgen, want niemand kon controleren wat je deed. Er werd zwaar op de visie van de fotograaf geleund. Dat veranderde met de komst van polaroidcassettes voor de Hasselblad. Toen kon je de art director tussendoor laten zien waar je mee bezig was. Dat maakte hem gelukkiger. De fotograaf niet. Die moest autonomie inleveren. Waar tegenover stond dat hij nu zelf ook kon zien hoe het werd. Er was überhaupt veel autonomie, want bureaus als CDP hadden ongelooflijk veel krediet bij de klanten. Er werd losjes gebrieft en weinig met schetsen gewerkt. ‘Quite exciting, these days.’ De ae’s vertelden hun klanten dat CDP met de beste fotografen werkte en dat, als men het niet mooi vond, de foto opnieuw werd gemaakt. Van David Puttnam was bekend dat die zijn klanten helemaal buitensloot. John Stuart, die in 1966 als productieman bij CDP kwam werken, herinnert zich een telefoongesprek tussen Puttnam en een klant die naar de advertentievoorstellen voor de komende badmode informeerde. ‘Oh, dan moet u even in de nieuwe Vogue kijken,’ zei Puttnam. ‘Daar staan ze in volle glorie in.’
Paul Arden was de meest veeleisende art director en tegelijk ook de beste. Die wist donders goed wat fotografie was. In de loop van de jaren ’90 werden de jonge art directors steeds moeilijker om voor te werken. Het ontbrak hen aan begrip. Ze gingen ervan uit dat de fotograaf het kon, ongeacht wat de opdracht was. Nu komen fotografen ook weer overal vandaan, net als in de jaren ’60. Maar dankzij de digitalisering zitten de art directors er bovenop, zien op de monitor de beelden vaak eerder dan de fotograaf.

Over een periode van 37 jaar fotografeerde Michael Joseph zo’n 3.500 reclame-uitingen. Rijk is hij er niet van geworden, zegt hij. Er was een dure studio in Londen en van iedere opdracht ging 25 procent naar David Puttnam. Drie jaar lang was Manfred Vogelsänger assistent, waarna Joseph hem partner maakte. Tegen de zin van Puttnam, die niet goed met hem overweg kon. Dat partnerschap duurde een jaar of vijf, tot de recessie kwam en het werk terugliep. Op een gegeven moment had Joseph acht man personeel op de loonlijst. Los van stagiaires, waarvan Will van der Vlugt er ook een was. (Diens jongere broer Marcel zou later eerste assistent worden bij Vogelsänger.)

Tegenwoordig verdeelt Michael Joseph zijn tijd tussen Londen en Bordeaux, waar hij in het wijndistrict Entre-deux-Mers Sauvignon-blanc- en Merlot-druiven verbouwt en een boomgaard met duizend pruimenbomen heeft).

© Pim Milo, 2008. Gepubliceerd in Adformatie # 6, 7 februari 2008

Kadir van Lohuizen

2008-01-15T09:13:00.000+01:00

“It's Kadir's Perpignan”, kopte PDN Online op 9 september 2007. Tijdens het 19e internationale festival voor fotojournalistiek Visa pour l’Image in Perpignan werd de oprichting van fotoagentschap Noor wereldkundig gemaakt, terwijl Kadir van Lohuizen bovendien de Visa d’Or won voor zijn reportage over het schrijnende oorlogsleed in Tsjaad.

Kadir van Lohuizen werd geboren op 6 augustus 1963, de achttiende verjaardag van de atoombom op Hiroshima. Afkomstig uit een intellectueel milieu - zijn ene grootmoeder was de eerste Montessori-onderwijzeres in Nederland, zijn andere de eerste vrouwelijke jurist - en beide ouders academisch gevormd, leek een universitaire studie voor de hand, maar op de middelbare school gleed Kadir van gymnasium via atheneum af naar de havo. Het enige diploma dat hij zou halen. Wat hij wél van huis uit heeft meegekregen, is de drang naar autonomie; een grote mate van eigenzinnigheid en zelfredzaamheid. Risicomijdend gedrag is hem vreemd. Van Lohuizen: ‘Ik kom uit Utrecht en mijn ouders zijn in 1975 naar Gouda verhuisd toen mijn moeder daar conservator werd van het Stedelijk Museum. Ik was er ongelukkig. Daarom ging het op school zo slecht. Zodra de kans zich voordeed - het havo-diploma op zak - keerde ik terug naar Utrecht.’ Hij schreef zich in op de sociale academie De Horst. Tijdens zijn studie begon hij met twee anderen een sleep in. Van Lohuizen: ‘Behalve bij het Leger des Heils en bij de zusters Augustinus was er geen nachtopvang in Utrecht. Wij kwamen met het idee van een sleep in waar men voor weinig geld kon slapen, ongeacht of je een heroïnejunk, dakloze of rugzaktoerist was. Iedereen moest daar goedkoop terecht kunnen. We hebben een groot pand gekraakt en vijftig matrassen gescoord. Die slaapzaal voldeed enorm aan een behoefte. Meteen al stond de politie bij ons aan de deur om mensen af te leveren. Aan de ene kant was de gemeente ons ontzettend dankbaar, aan de andere kant hing ons voortdurend de dreiging van een ontruiming boven het hoofd. Toen was het met mijn studie snel gedaan. Wat ik op één dag aan mensenkennis op de werkvloer van de sleep in leerde, kon de sociale academie me in een heel jaar nog niet bijbrengen. Ondertussen deed ik ook managementervaring op, waar ik nu, bij agentschap Noor, nog steeds profijt van heb. We hebben de Sleep In ook zakelijk op de rails moeten krijgen. Hij bestaat trouwens nog steeds. Het is een goed lopende - weliswaar gesubsidieerde - instelling met twintig mensen in vaste dienst. Maar het concept is nog steeds hetzelfde.’

Behalve in de sleep in werkte Van Lohuizen in een buurthuis met moeilijke kinderen op Kanaaleiland en stond hij achter de bar in een gekraakt café waar hij ook filmavonden organiseerde en kraakspreekuur hield. Van Lohuizen: ‘De kraakbeweging heeft een belangrijke rol bij mijn vorming gespeeld. Het ging niet alleen over kraken, maar ook over Nicaragua en El Salvador. De helft van mijn vriendenkring reisde af naar Nicaragua. Ik had al vrij snel het inzicht dat het niet klopte in de wereld. Daarom wilde ik reizen. Ik wilde naar China en ontdekte dat je in Hongarije voor Oostblok-prijzen tickets voor de Trans-Siberië-Express kon kopen.’ De tiendaagse treinreis Boedapest-Moskou-Beijing kostte slechts zestig dollar. Via omzwervingen door Tibet en Hongkong belandde Van Lohuizen op de Filippijnen. ‘Ik zat daar op een soort bounty-eiland toen de opstand tegen president Marcos uitbrak. Dat kon natuurlijk niet, ik op een kokosnoot-eiland terwijl er een volksopstand aan de gang was. Dus heb ik mijn boeltje gepakt en ben naar Manilla gegaan. Dat werden mijn allereerste gepubliceerde foto’s, goed voor vijftien gulden.’

In december 1987 brak de eerste Intifada uit. Van Lohuizen zat in Bangkok en dacht “daar wil ik heen”. Hij bracht twee maanden in de door Israël bezette Palestijnse gebieden door. De Groene publiceerde zijn foto’s. Van Lohuizen: ‘Sindsdien is de camera nooit meer uit mijn handen geweest.’

In 1997 reisde Van Lohuizen op eigen gelegenheid naar het gebied in Zaïre dat beheerst werd door de rebellen van Kaliba. Daar wilde hij de kampen bezoeken rond Kisangani, waar tachtigduizend Rwandese Hutu-vluchtelingen zaten. Bij toeval belandde hij in een overvolle trein die vluchtelingen vervoerde. De reis betekende de dood voor honderden mensen. Met een serie van zeven foto’s van ‘de Trein naar Kisangani’ won hij datzelfde jaar de Zilveren Camera. De trein werd een symbool van het lot dat Afrikanen in de 20e eeuw zo dikwijls trof: verdrijving, wanhoop en een - anonieme - dood.

Van Lohuizen hoort bij de politiek links georiënteerde fotografen die partij kiezen voor de onderdrukte medemens. Met zijn krachtige, overwegend zwart-wit foto’s ageert hij tegen machtsmisbruik, racisme, overheersing en falend overheidsbeleid. Hij fotografeert in gevangenissen, in de Gazastrook, stropers in Kameroen, slachtoffers van de giframp in Bhopal en van de kernramp in Chernobyl, vluchtelingen in Afghanistan, de oorlog in Colombia en de diamantindustrie in Sierra Leone. Ook was Van Lohuizen in Darfur, waar nauwelijks journalisten zijn. Geen van de strijdende partijen heeft belang bij ooggetuigen. Wat we van de genocide in Darfur weten, is uit verhalen van hulpverleners en overlevenden. En van de foto’s die Sebastião Salgado, James Nachtwey en Kadir van Lohuizen er maakten. Gemaakt in gebieden waar geen weldenkend journalist op eigen gelegenheid durft te komen, tenzij in het gevolg van een diplomatieke missie of met een delegatie van de Verenigde Naties. En waarvoor de verzekeringspremie van 1.500 euro per dag onbetaalbaar hoog is.

De oprichting van Noor - Arabisch voor “licht” - werd in Perpignan bekend gemaakt. Het in Amsterdam gevestigde agentschap is een initiatief van de fotografen Samantha Appleton, Jodi Bieber, Philip Blenkinsop, Pep Bonet, Jan Grarup, Stanley Greene, Yuri Kozyrev, Kadir van Lohuizen en Francesco Zizola en de van World Press Photo afkomstige Claudia Hinderseer. Alle negen hebben een gezond wantrouwen jegens autoriteit en overheid. Bieber bijvoorbeeld groeide op in het Zuid-Afrika van de apartheid, Grarup komt uit Christiania - het krakersbolwerk van Kopenhagen, Kozyrev komt uit de voormalige Sovjet-Unie en Greene was lid van de Black Panthers.

Van Lohuizen: ‘Voor Perpignan hebben Stanley Greene en ik een twaalf minuten durende presentatie in elkaar gezet. Daar hebben we van een aantal mensen commentaar op gehad. Omdat de beelden die we lieten zien, niet erg blijmoedig zijn. Ons werk is niet vrolijk. De wereld waarin wij leven, is dat evenmin. Dat willen wij laten zien en dat doen wij op onze manier. We zijn geen modefotografen, we zijn geen reclamefotografen. Het is meer dan ooit belangrijk dat er een tegengeluid komt. Dat de balans niet doorslaat. Er is, met name ook in Nederland, de neiging om de blik naar binnen te keren, muren om ons heen te bouwen en doen alsof de ellende ons niet aangaat.’

Inmiddels woont Van Lohuizen in New York. Van Lohuizen: ‘Ik leg de lat hoog. Mijn directe concurrent is gewoon James Nachtwey. Dat is waar ik nu tegenop boks. Dat is noodzakelijk om hogerop te komen. Hoe groter mijn podium, hoe groter mijn publiek. Ik draag Vrij Nederland een warm hart toe, maar met de New York Times bereik ik wel vier miljoen mensen. Het is heel erg prettig dat die Times - nadat er veel te lang mediastilte rond Katrina was geweest - er opeens vijftien pagina’s aan wilde besteden. Daar schrikken de mensen pas goed wakker van.’

©Pim Milo, 2008

L.J.A.D. Creyghton

2007-10-22T09:59:00.000+02:00

Hollands Gloren
De landschapsfotografie van L.J.A.D. Creyghton

L.J.A.D. Creyghton (1954) is landschapsfotograaf. Zijn actieradius is onbegrensd. Hij verplaatst zich in het Brabantse equivalent van de P.C. Hoofttractor: een forse, blauwe Jeep Cherokee. Met recht, want voor zijn werk worden gebaande wegen met regelmaat verlaten. Naast wegenkaarten en thuis aandachtig uitgeplozen reisgidsen beschikt hij over satellietnavigatie en kunnen door hem geselecteerde locaties te allen tijde tot op een meter nauwkeurig weer teruggevonden worden. Voor wanneer het jaargetijde daar bij uitstek geschikt voor is en de zon op de juiste plek aan de hemel staat. Creyghton: ‘Ik zoek als het even kan de makkelijkste weg, parkeer de auto dichtbij waar ik moet zijn. De koffer met apparatuur is veertig kilo zwaar en het statief weegt ook niet niks. Soms fotografeer ik op particulier terrein dat met een hek is afgesloten. Je moet dan dat hek over en de uiterwaarden in. Naast mijn camera heb ik een extra regenjas, een paraplu, een lichtmeter en mijn zakken zitten vol met films en proviand. Indien nodig loop ik een tweede of derde keer. ‘
Eenmaal op de plek van bestemming is het installeren een kwestie van routine. De camera is in een vloek en een zucht opgesteld. De lens zit er in een handomdraai op. In nog geen vijf minuten staat alles klaar. Daarna is het licht meten, nog eens licht meten en snel maar aandachtig kijken. De juiste kadrering zoeken. Een boom of wat struikgewas om het beeld mee te begrenzen.

Schilderachtig
‘Fotografen zijn luie schilders’, stigmatiseerde kunstcriticus Hans den Hartog Jager een hele beroepsgroep in NRC Handelsblad van 26 september 2003. Oh ja?’ schamperde Hans Aarsman. ‘Dan zijn motorcoureurs zeker luie wielrenners”. Creyghton mengde zich niet in de aanzwellende polemiek die culmineerde in een debat in De Balie in Amsterdam, maar vroeg in plaats daarvan Den Hartog Jager het voorwoord te schrijven voor zijn boek “Holland Album”: een bundeling van ruim honderd landschapsfoto’s waarmee hij laat zien dat Nederland nog niets van haar fascinerende schoonheid is kwijtgeraakt en dat de camera in bekwame handen een meer dan adequaat substituut voor verf, schilderlinnen en penseel kan zijn.
“Holland Album” is een mix van grofkorrelig kleinbeeld, middenformaat en grootformaat fotografie. Creyghton: ‘Het gaat over plekken die mij persoonlijk raken. Thuis hadden we een koektrommeltje met de molens van Kinderdijk daarop. Ooit assisteerde ik de in Londen wonende Nederlandse fotograaf Rolph Gobits in Nieuw Zeeland toen we een vrouw tegenkwamen die de zee nog nooit gezien had. Dat vond ik raar, tot ik me realiseerde dat ik de molens van Kinderdijk nog nooit in het echt gezien had. Dat zette het proces in gang om plekken te fotograferen die mij persoonlijk iets zeiden. Superscherp en gedetailleerd op vier bij vijf inch, of lekker romantisch en schilderachtig op kleinbeeld. Afhankelijk van de betekenis kies ik mijn camera.’
Een schilder kan zich vrijheden permitteren. Een verder saai, vlak landschap krijgt diepte en variëteit door er strategisch een molen of een boom in te plaatsen. Jacob van Ruisdaels landschappen lijken poëtischer, imposanter en dramatischer dan de werkelijkheid. Ze zijn feitelijk imaginair. Zo is diens beroemdste werk, De Joodse Begraafplaats (1655-1660) nauwkeurig gecomponeerd. Het enige wat tot de realiteit is terug te voeren, zijn de grafstenen van de Joodse begraafplaats in Amsterdam. Dit soort vrijheden is de analoog werkende fotograaf niet gegeven. Creyghton: ‘Ik ben niet roomser dan de paus. Als ik ergens niet omheen kan, haal ik het gewoon weg, digitaal. De computer staat dat toe. Op een camping in Brabant was tussen de caravans een waslijn gespannen. Ik kon die met geen mogelijkheid buiten beeld krijgen. Ik vind het geen inbreuk op de authenticiteit van het beeld om die weg te retoucheren. Anders wordt het als je een element uit het beeld naar een andere plek verhuist of in een ander beeld plaatst. Dat zal ik niet snel doen.’

Winterlandschap
Creyghton begon zijn fotografische loopbaan met het maken van portretten voor bladen als Avenue, Elsevier en Quote. Opvallende, ingetogen beelden waarin de prominent aanwezige omgeving veel over de gefotografeerde persoon onthulde. In 1990 vroeg Elsevier hem de Maastrichtse kunsthandelaar Rob Noortman te portretteren, terwijl deze bij een 17e eeuws winterlandschap van Hendrick Averkamp poseerde. Die opdracht betekende een keerpunt in Creyghtons carrière. Sindsdien wijdt hij zich voornamelijk aan de landschapsfotografie en werd het werken in opdracht grotendeels ingeruild voor de autonome fotografie.
Creyghton is geen luie schilder. Daarvoor staat hij te vroeg op. ‘s Zomers zit hij soms al om drie uur ‘s ochtends achter het stuur om het prille ochtendlicht te vangen. De wijze waarop het licht over het landschap speelt en de atmosferische condities die dat spel beïnvloeden, zijn bepalend voor de stemming van het beeld. Een lage zonnestand zorgt voor delicate structuren en zachte detaillering in de schaduwpartijen. Creyghton heeft een voorkeur voor de ochtend. ‘Als je het landschap ‘s avonds fotografeert, lijkt de natuur vermoeid. ‘s Ochtends is de lucht nog heiig van de waterdamp. Ook waait het dan altijd wat. Je voelt de natuur ontwaken en je ziet het aan de planten en dieren: alles zindert van de energie. Bovendien vind ik het prettig om midden in de nacht op te staan en de natuur in te rijden, de auto ergens te parkeren en de camera uit te pakken. Het is telkens een feest om te zien hoe het licht wordt. Ook omdat het niet te voorspellen is. Je kunt bij een heldere sterrenhemel van huis wegrijden en onderweg de lucht dicht zien trekken. Dat je denkt: “ik kan net zo goed teruggaan.” Maar dat doe je niet. Ook als het pijpenstelen regent, ga ik aan het werk. Je moet je verwachtingen kunnen bijstellen en alert zijn op wat er geboden wordt. Ik kan de dingen sturen door de locatie, de dag en het tijdstip uit te kiezen. Verder moet ik het loslaten. Terwijl ik de camera opstel, hoor je de eerste vogeltjes fluiten. Je ziet een konijn wegrennen. Het is een ongeëvenaarde sensatie om plotseling oog in oog met een ree te staan. Als ik me heb geïnstalleerd, begint het wachten op de eerste zonnestralen. De omgeving komt tot rust. Mijn aanwezigheid is niet langer een inbreuk, maar wordt een vanzelfsprekendheid. Terwijl ik koffie drink, ontwaakt de natuur. Vossen komen uit hun holen, overal klinken geluidjes en terwijl ik me behaaglijk voel ben ik alert op de dingen die staan te gebeuren. Want het is wel de bedoeling dat ik met een goede foto thuis kom.’

Dreigende wolkenlucht
En altijd is er de horizon, klassiek op ongeveer een derde van het beeld. Creyghton: ‘Af en toe verleg ik die als de voorgrond interessant is. Maar de lucht is zo veelzeggend over de intenties waarmee ik mijn beeld maak. Een dreigende wolkenlucht suggereert veel over de plek en de situatie. Als die minder prominent zou zijn, mis je heel veel informatie. Het is een stijlmiddel. Ik probeer zo romantisch mogelijk te fotograferen en tegelijk het drama te pakken. De loopgraven uit de eerste wereldoorlog associëren we met koude en regen, met tot op het bot verkleumde soldaten. De slagvelden bij Ieper fotografeer ik daarom op een herfstige ochtend die, mede door twee zwanen en de sluierende mist, een suikerzoete laag heeft meegekregen.’ Op 22 april 1915 voerden de Duitsers hier hun eerste grote aanval met chloorgas uit, waarbij naar schatting vijftienduizend militairen om het leven kwamen. Niet al Creyghtons landschappen zijn zo puur en onschuldig als ze in eerste instantie lijken.

Hans Eijkelboom

2007-09-09T11:20:00.000+02:00

Oog voor de straat
Straatfotografie loopt uiteen van de telelens van de paparazzi tot de ‘in your face’-methode van William Klein. De werkwijze van de fotograaf blijkt uit het oogcontact dat de geportretteerde met de camera heeft. Foam_Fotomuseum Amsterdam presenteert de straatfotografie van Hans Eijkelboom.

Voor Ed van der Elsken was oogcontact welhaast essentieel. Hij bedelde om aandacht, plaatste zichzelf in het middelpunt en dwong met zijn charme-offensief een fotomoment af. Straatfotograaf Reinier Gerritsen daarentegen dikt zijn aanwezigheid zo grotesk aan dat hij van de weeromstuit onopvallend wordt. In een fluorescerend oranje pak klimt hij bovenop een ladder. Vanaf dat moment versmelt hij met het straatmeubilair. Zo stelt hij zich aan de overkant van zebrapaden op, pal tegenover de ongeduldig op het groene voetgangerslicht wachtende mensenmassa. Die in hem geen fotograaf, maar een gemeentewerker meent te zien. Ook Hans Eijkelboom (1949) kiest voor camouflage. ‘Fotograferen doe ik zo onopvallend mogelijk. Ik draag een soort bedrijfskleding die mij onzichtbaar maakt in de massa.’

Eijkelboom is niet de enige die zich met identiteit binnen de massa bezighoudt. Ari Versluis en modestyliste Ellie Uyttenbroek werken sinds 1994 aan hun project ‘Exactitudes’. Net als Eijkelboom filteren zij culturen en sociaal-maatschappelijk gedefinieerde klassen uit de samenleving door hun beeltenissen tot tableaus samen te voegen. Anders dan Eijkelboom doen ze dit niet op straat, maar nodigen ze de mensen uit bij hen in de studio te poseren. Daarbij wordt de eenheid die uit hun kledingkeuze spreekt - nichten in ruitjesbloes, oma’s in saaie regenjas, mannen met hoedjes, gabbers en ecopunks - versterkt door de uniforme pose die ze gevraagd worden aan te nemen.
Zo rigide is Eijkelboom niet. Zijn ‘snapshots’ komen impulsief tot stand. Eijkelboom: ‘Wandelen of staan op straathoeken is voor mij de beste methode om een stad te ondergaan en enigszins systematisch te observeren. Dat lopen en wachten is in het begin doelloos observeren, maar gaat, als ik een bepaald thema heb ontdekt, soepel over in fotograferen. Ik kies voor onderwerpen of thema’s die zich dominant manifesteren of vaak herhalen in het straatbeeld. Een voorbeeld: toen ik op woensdag 26 november 1997 ongeveer vijftien minuten in New York op de hoek van Broadway en de 14th Street had gestaan, ging het mij opvallen dat veel mensen kleding met camouflagekleuren droegen. Na deze vaststelling heb ik tussen 13.00 uur en 13.30 uur iedere voorbijganger in camouflagekleding gefotografeerd.’

Spanningsveld
Sinds 1971 maakt Eijkelboom fotoprojecten waarin de vraag centraal staat wat hem tot individu maakt ten opzichte van zijn medemens en hoe dat individu wordt gevormd. Het zijn naar sociologische antropologie neigende, uiterst droge registraties van de relatie tussen kleding, uiterlijk en persoonlijkheid, liefst in de vorm van een soort performance met zichzelf in de hoofdrol. In de loop der jaren breidde deze interesse zich uit naar de relatie tussen identiteit en wereldbeeld. Eijkelboom: ‘Ik zocht naar een methode om de zich dagelijks herhalende ervaringen en waarnemingen die mijn wereldbeeld vormen zichtbaar te maken. Met het fotografisch dagboek waarmee ik 8 november 1992 ben begonnen, denk ik die methode gevonden te hebben en een archief te kunnen maken van beelden die voor een deel de basis van mijn wereldbeeld uitmaken. Daarnaast worden mijn fotonotities steeds meer een onderzoek naar de wisselwerking tussen mijn identiteit en die van anderen en meer algemeen naar de verhouding tussen uniciteit en gelijksoortigheid. De stedelijke ruimte is mijn werkterrein geworden doordat juist daar een optimaal spanningsveld heerst tussen individu en massa.’
Eijkelbooms jachtterrein bestaat uit drukke winkelstraten: Kalverstraat, Dam en Munt in Amsterdam; Meir en Groenplaats in Antwerpen; Zhonglu Hauihai Donglu in Shanghai; Boulevard Haussmann in Parijs; Manhattan en Broadway in New York. Meer homogeen samengestelde groepen vindt hij op geëigende verzamelplekken: kantoorpersoneel in hemdsmouwen op een zonnige dag bij Station Bijlmer; zakenmensen op 5th Avenue in New York en fans van popgroepen bij het Gelredome of bij de Amsterdam Arena.
Eijkelboom: ‘Op de momenten dat we ons in de massa begeven lijkt het denken over onze identiteit gestimuleerd te worden, want vooral dan voelen wij ons uniek anders dan de anderen en groeit de behoefte om onze identiteit te versterken. In de stedelijke ruimte vervult het winkelcentrum een wonderbaarlijke rol: enerzijds lijken we daar alles te kunnen kopen dat nodig is om vorm te geven aan onze unieke persoonlijkheid, anderzijds is vrijwel alles dat we er kopen een massaproduct waardoor de bezitter van zo’n product juist meer verbonden raakt met de massa van medeconsumenten.’

Bewijsstuk
Eijkelboom begon zijn kunstenaarscarrière in 1971 met een groepstentoonstelling waaraan ook Ed Ruscha deelnam. Dezelfde Ruscha die volgens de kunsthistorici het eerste echte kunstenaarsboek op zijn naam heeft staan. “Twentysix Gasoline Stations”, verscheen in 1963. Sedertdien publiceerde Ruscha er nog vijftien, waaronder “Some Los Angeles Apartments”, “Thirtyfour Parking Lots” en “Real Estate Opportunities”. Kleine, goedkoop geproduceerde boeken die exact bieden wat de titel belooft: droge, puur feitelijk registrerende foto’s. Ruscha zocht geen interessante beelden, noch bijzondere onderwerpen. Hij verzamelde feiten en gebruikte het medium fotografie als een systeem, als beschrijvende taal.
Het kan niet anders of Ruscha’s boeken zijn van invloed op Eijkelboom geweest. Die heeft inmiddels meer dan dertig boeken uitgebracht, meestal in eigen beheer, waardoor de distributie beperkt is. Soms bedraagt de oplage niet meer dan 150 exemplaren.
Ook Eijkelboom gebruikt fotografie vooral als bewijsstuk. In 1976 slaagde hij erin om tien dagen achtereen zichzelf op de foto in de krant te krijgen. Soms pontificaal in beeld, soms op de achtergrond. Van het project werd een boek gemaakt, ‘In de krant’, waarin de betreffende krantenpagina’s staan gereproduceerd.
Uit 1978 dateert het project ‘De ideale man’. Eijkelboom stuurde tien vrouwen een portretfoto van zichzelf met het verzoek aan te geven hoe hij aan hun ideaal zou kunnen voldoen. Dat resulteerde in tien verschillende portretten van de kunstenaar, gekleed en opgemaakt volgens de wensen en in aanwezigheid van de vrouwen. In de beste conceptuele traditie vormen intentieverklaring, schetsen en aantekeningen samen met de volstrekt pretentieloze ‘kiekjes’ het uiteindelijke, buitengewoon geestige kunstwerk.
In de afgelopen twee jaar was Eijkelboom achtereenvolgens twee maanden in Parijs, New York en Shanghai, om een vergelijkend onderzoek te doen naar typologieën in deze drie metropolen die elk representatief zijn voor een tijdperk. Parijs als cultureel centrum van de 19e eeuw, New York van de 20ste en Shanghai van de 21ste eeuw. Eijkelbooms onderzoek resulteerde in fascinerende antropologie, parameters in stramienen. Foam_Fotografiemuseum Amsterdam exposeert ‘Paris-New York-Shanghai’, dat onderdeel is van het veel omvangrijkere fotografisch dagboek ‘Fotonotities’ waar Eijkelboom op 8 november 1992 aan begon en dat hij wil afronden op 8 november 2007. Het einde valt samen met de opening van zijn tentoonstelling in de Aperture Gallery in New York, gelijktijdig met de presentatie van het boek ‘Paris-New York-Shanghai’.

Globalisering
Paris-New York-Shanghai wordt een boek dat ogenschijnlijk uit drie afzonderlijke banden zal lijken te bestaan. Een vernuftige zigzag gevouwen band maakt dat de drie delen één geheel blijven en gelijktijdig, naast elkaar bekeken kunnen worden. Het stramien van de drie delen is identiek, waardoor de kijker moeiteloos verschillen en overeenkomsten tussen gelijksoortige beeldreeksen in de drie steden kan zoeken. Elke reeks toont unieke individuen en tegelijkertijd de gelijkvormigheid van de massa in de stedelijke omgeving. Er zijn pagina’s met mannen in gestreepte polo’s, vrouwen in naveltruitjes, heren in kostuum met aktetas of lunchend op een bankje in het park, ouders met baby’s in Baby Bjorns, verveelde taxichauffeurs en vrouwen met rolkoffers of in mantelpakjes. Eijkelboom: ‘Globalisering leidt ertoe dat stadscentra overal op de wereld op elkaar gaan lijken en dat er identieke producten worden verkocht.’

Eijkelbooms fotografisch dagboek is van een fascinerende omvang en verscheen tot nu toe in een twintigtal deeltjes. De meeste daarvan zijn collectors items. Eijkelboom: ‘Twaalf maanden per jaar, zes dagen per week maak ik tussen de 1 en 80 foto's per dag. Op de foto's zijn fragmenten te zien van dat deel van de wereld dat met mijn ogen in contact is geweest en dat daardoor met mij verbonden is. De aard en inhoud van die verbondenheid zijn verschillend en bestaan soms uit een ooit plaatsgevonden kort oogcontact en soms uit een levenslange intensieve band. Het zijn beelden uit mijn dagelijks leven, ze maken iets zichtbaar van de bron van mijn bewustzijn en wereldbeeld.’
In zijn boek “Het negentiende deeltje” (1987) schrijft Eijkelboom: ‘Ik fotografeer veel, het indrukken van de knop ervaar ik nooit als een betekenisvolle handeling. Waarschijnlijk heb ik inmiddels ± 10.000 foto's afgedrukt en ook dat vind ik een tamelijk vervelende bezigheid. Maar foto's, die vellen papier waarop iets te zien is dat een onnoembare relatie heeft met de realiteit, daar kan ik lang naar kijken. Maar nog altijd kan ik niet echt bevatten wat ik dan zie.’
Door de individuele portretten van gelijksoortig geklede mensen samen te voegen tot tableaus van soms dertig foto’s ontstaat er een vrolijk stemmend patroon. De zo zorgvuldig gekozen identiteit wordt door Eijkelboom teruggebracht tot massaproduct. De patronen zijn interessant en humoristisch: vrouwen in rode jassen, mannen in kostuum met attachécase. Maar wie alleen naar de herhaling kijkt, mist de details. ‘Het is allemaal van hetzelfde,’ zegt Paul Benjamin (William Hurt) in de film “Smoke” tegen Auggie Wren (Harvey Keitel), als die zijn straatfoto’s laat zien. ‘Slow down,’ zegt Auggie. ‘If you flip through the album too fast you’ll never get in.’ Een mooie metafoor om van alledaagse dingen te leren houden.
Wij wisten al dat we, in een eenwordend Europa, in hoog tempo bezig zijn onze volksaard, onze culturele identiteit te verliezen en daarvoor in de plaats een Europees aanzien terug te krijgen. We worden generiek. Hans Eijkelboom laat in Paris-New York-Shanghai zien dat dit geen Europees, maar mondiaal proces is. Dat geldt dan met name voor de aanwezigheid van McDonald’s en voor de tassen van Louis Vuitton, die in elk van de drie steden prominent deel van het straatbeeld uitmaken.

© Pim Milo, 2007

Marcel van der Vlugt (2)

2007-07-31T10:48:00.000+02:00

Het erotisch universum van Marcel van der Vlugt

Hij is natuurlijk een gevierd reclamefotograaf en –regisseur, maar Marcel van der Vlugt is bovenal een kunstenaar met een obsessie. In zijn gestileerde vrouwenportretten bedekt hij mooie vrouwen met zijn favoriete consumptieartikelen of hij mummificeert ze met windsels. Maar zijn verleidelijke wraakgodinnen laten zich niet zomaar onderwerpen.

De sfeer in Studio Van der Vlugt lijkt in niets op die van de film Blow Up, waar David Hemmings de rol van trendy modefotograaf speelde - losjes geboetseerd naar David Bailey en Terence Donovan. Door de camera van het statief te halen en met de modellen mee te bewegen toonde Hemmings zijn enthousiasme en bracht hij de modellen zo ongeveer in extase. Nadat de fotograaf als een wervelwind tekeer ging, is niets meer hetzelfde. Elk lampstatief, ieder stukje inventaris kwam van zijn plek om ruim baan te maken voor de door de studio rollebollende fotograaf en zijn model. Marcel van der Vlugt daarentegen benadert een fashion- of beautyshoot als een stilleven. De grootformaat camera wordt op zijn plek gezet en komt daar niet gauw af. De set is een kundig opgebouwd gegeven. Als het licht, de set dressing en de compositie zijn bepaald, is het model binnen de zorgvuldig vastgestelde kadrering de grootste variabele. Waar Hemmings (en Bailey, Donovan, Neuteboom, Lindbergh of wie dan ook) de rolfilms in razend tempo door de camera's liet snorren, schiet Van der Vlugt afzonderlijke polaroidopnames. In plaats van een aantal beelden in enkele seconden, schiet hij een enkel beeld in een aantal minuten. Van der Vlugt houdt van deze ogenschijnlijke traagheid, die hem in staat stelt heel secuur te kijken. Elke opname is een weloverwogen keuze. De polaroids worden op de wand geprikt, om ze aandachtig te bekijken en te bespreken. Vervolgens wendt Van der Vlugt zich weer tot het model. In duidelijke bewoordingen wordt zij geregisseerd, ondersteund door armgebaren. 'De benen iets lager. Nog iets lager. Nog iets. Nog een klein stukje. Ja, zo is het goed.' De gestrekte linkerarm beweegt met de woorden mee omlaag. Op Van der Vlugt na bestaat de studiobezetting uit vrouwen: twee assistentes, een stiliste, een dame voor haar en make up en het te fotograferen model. Ieder van hen is bij het gehele proces betrokken. Een proces waarvan Van der Vlugt het eindresultaat niet altijd even duidelijk voor ogen staat. Ook dat is het aardige van polaroids: iedere opname is een schakel in een keten en elke volgende opname biedt de kans om andere wegen in te slaan. Ook de reactie van het model op de foto's is een factor in het groeiproces. Ze ziet wat er van haar verwacht wordt en is medebepalend welke richting wordt gekozen. Bewust laat ze zich door de polaroids tot andere poses, tot andere opnames verleiden.

Het oeuvre van Van der Vlugt bestaat uit sensuele, erotische en de zinnen prikkelende fotografie die tezamen van zijn fascinatie voor schoonheid getuigen. Zijn beelden verleiden en bekoren.

In de serie "I Like…" gaat Van der Vlugt een stap verder. Ogenschijnlijk is de erotiek ver te zoeken in portretten van vrouwen wier hoofd schuil gaat onder zoiets als koffiegruis. Er lijkt weinig bekoorlijks aan een gezicht dat goeddeels afgedekt is door een plak parmaham. Toch gaat ook deze serie over verleiden. In plaats van met cosmetica, zijn de modellen in "I Like…" opgemaakt met producten uit Van der Vlugts eigen consumptiepatroon. Verleidelijke dranken en etenswaar waaraan hij moeilijk weerstand kan bieden. Dat maakt deze serie niet alleen bizar, maar ook autobiografisch. Terwijl de vrouwen de blik vrijwel zonder uitzondering devoot ten hemel hebben geslagen, de handelingen lijdzaam als een heilige ondergaand, roepen de beelden soms vreemde associaties op. Waar bederfelijke waar als ham, zalm, ijs en tomaat als decoratie zijn gebruikt, dringen zich Vanitas-symbolen aan ons op.
Objecten uit de schilderkunst die herinneren aan het tijdelijke van ons aards bestaan. Waar een hoofd met bloedrode jam is overgoten, zien wij de mannelijke Hutu, wiens door kapmessen getekende hoofd door James Nachtwey in 1994 werd vereeuwigd. Rond het haar gevlochten dropveter doet denken aan een doornenkroon. Bij een met hagelslag bestrooid gelaat zien we Ronald Fischer, de in 1981 door Richard Avedon voor zijn boek In The American West geportretteerde Amerikaanse imker. En wanneer een vrouw met cola wordt besprenkeld, denken wij onwillekeurig aan Andres Serrano, het Groninger Museum en plasseks. A Dirty Mind Is A Joy Forever. Ondertussen laten alle vrouwen het zich welgevallen.

Allemaal? Nee, een heeft zich er niet bij neer willen leggen. Althans, dat idee dringt zich op bij de openingsfoto van Van der Vlugts recente serie "A New Day". Dat openingsbeeld heeft de titel "New Lilith" meegekregen. Die foto is een "remake" van het schilderij "Lilith" van de Britse, prerafaëlitische schilder John Collier (1850-1934). Volgens de apocriefe boeken was Lilith de eerste vrouw van Adam. Ze weigerde zich aan hem te onderwerpen. Toen hij haar wilde dwingen, ontvluchtte ze het Paradijs. Daarop schiep God Eva uit Adams rib. Lilith keerde terug en verleidde Eva om te eten van de boom van de kennis van goed en kwaad. Lilith is het universele archetype van de opstandige vrouw die niet de onderliggende partij wil zijn en vervolgens door de mannelijke onderdrukker gestraft wordt. Overheersing leidt tot opstand, opstand tot onderdrukking. En daarmee is de cirkel rond. In het vervolg van de serie "A New Day" zien we Lilith in bondage. Als een mummy ingezwachteld is ze weerloos. Is het openingsbeeld een "remake", de serie "A New Day" is een "make over". "A New Day" gaat over een imaginaire beautykliniek voor plastische chirurgie waar - in plaats van liposuctie, botox, borstvergroting, beenverlenging of facelifts - bloesem wordt geïmplanteerd. Bloesem als metafoor voor jong zijn, nieuw leven en vruchtbaarheid. Een contradictie tussen eeuwige jeugd en vergankelijkheid. De serie is niet vrij van ironie. Door een vrouw, behoudens haar van nature perfecte borsten, geheel in te zwachtelen, wordt de indruk gewekt dat die borsten plastisch gecorrigeerd zijn. Als autonoom project begonnen, belandde "A New Day" op de redactionele pagina's van bookazine Dif, onder het thema "de maakbare mens". Zo zwaluwstaart het bij Van der Vlugt in elkaar: autonoom, redactioneel en commercieel werk loopt door elkaar heen of sluit naadloos aan.

De revival van Super 8

2007-06-09T16:15:00.000+02:00

Pim Milo ging op zoek naar de magische aantrekkingskracht van Super 8 op Wim van der Aar, Robby Müller, Erik Hijweege, Erik Kessels, Hans Aarsman, Claudie de Cleen, Julian Germain, Hans van der Meer en Johan Kramer. Ze delen een welhaast obsessieve interesse in 'volksebeelden' die buitengewoon veelzeggend zijn over onze cultuur en identiteit.

Jeugdsentiment. Vader filmt zijn gezin op Super 8. Heugelijke gebeurtenissen als verjaardagen, familie-uitjes, carnaval of de eerste schooldag. Of ongein als een eindeloze stoet kinderen die achter uit de auto stappen (en buiten beeld aan de andere kant weer in). Als de film na een of twee weken terugkwam uit het lab, werd de projector haastig op de eettafel gezet en het beeld op het behang geprojecteerd. Waarna vader het applaus in ontvangst nam. Maar het echt grote feest was de filmmiddag of -avond. Dan verhuisden de tafels en stoelen opzij en kwamen er voor de kinderen kussens op de grond. De projectortafel werd uitgeklapt en het projectiescherm afgerold. Als de filmprojector was opgesteld werd er net zolang aan de pootjes gedraaid en met de telefoongids en boeken gesleept tot de helwitte lichtvlek mooi in het midden en zonder vertekening op het filmdoek viel. Daarna werd de film ingespoeld en als iedereen zat en zijn mond wilde houden gingen de gordijnen dicht en kon het licht uit. Terwijl het stof dat zich met de tijd op de projector verzameld had door de hitte van de filmlamp een penetrante schroeilucht verspreidde, voltrok zich dat merkwaardige fenomeen. Voor een niet of nauwelijks met televisie grootgebrachte generatie was film een belevenis en helemaal als je naar schokkende en trillende beelden van jezelf zat te kijken. Ratelend liep de film door de camera. Als het laatste beeld de lens gepasseerd was, knalde het felle projectielicht van het scherm en tikte het losse filmeind ritmisch op de doordraaiende spoel, totdat vader het transportmechaniek stilzette en de film wisselde. Ondertussen vermaakten de kinderen zich met schaduwbeelden.

Fervent amateurfilmer
Hazazah-regisseur Wim van der Aar en de internationaal gelauwerde cameraman Robby Müller werden er voor het leven mee besmet. Bij Van der Aar thuis werden gehuurde Super 8-films vertoond en Müllers vader was een fervent amateurfilmer. Als initiator van filmclub "Super M8" is Van der Aar een hartstochtelijk pleitbezorger van het medium, terwijl hij er niet voor terugdeinst om het materiaal ook professioneel te gebruiken. Hij draaide de aanleg van een rugbyveld helemaal op Super 8. Vanaf het egaliseren van de grond, het bemesten, het inzaaien van het graszaad tot het spelen van de eerste derby. Overtuigende nostalgie die het ambachtelijke van de grondbewerking accentueerde. Historisch aandoende beelden van grondverzetmachines, ploegijzers, tractoren en landarbeiders, culminerend in twee rugbyteams die - oogcontact met de camera zoekend - de nieuwe grasmat betraden. Magnifiek van kleur en ondanks het schokkerige beeld van een aangename traagheid.
"De Ontdekking van de Traagheid", zo heette de recente expositie in Den Bosch, waar een schat aan korte films werd vertoond. Het is opvallend dat in een tijd waarin innovatieve ontwikkelingen elkaar razendsnel opvolgen en de omloopsnelheid van beeldmateriaal op alle terreinen van het maatschappelijk leven sterk is toegenomen, in de beeldende kunst het grensgebied tussen fotografie en film actueel is; een gebied dat bijna synoniem is met beperking en vertraging. Frits Gierstberg (Hoofd Tentoonstellingen van het Nederlands Fotomuseum en Bijzonder Hoogleraar Fotografie aan de Erasmus Universiteit) denkt dat dit pas het begin is: 'De omarming van de traagheid zou wel eens een van de meest progressieve bewegingen van onze tijd kunnen zijn.'
Beeld is afhankelijk van zijn context. Wij zien foto’s in de krant, in een fotoalbum, ingelijst aan de muur, in de portemonnee of portefeuille, in een galerie, in een opbergdoos, als negatief of als contactafdruk. Elke verandering in de context verandert de waardering voor de foto en beïnvloedt ons begrip voor betekenis en status. Erik Kessels geeft alledaagse huis-, tuin- en keukenfotografie een kunstzinnige context wanneer hij ze onder de titel 'In Almost Every Picture' in boekvorm publiceert. Datzelfde doet Wim van der Aar door doodgewone amateurfilms in een avondvullend bioscoopprogramma te vertonen. Die bijna museale presentatie zorgt ervoor dat we de beelden met een geheel andere blik beoordelen. Het is een fascinatie die Erik Kessels en Wim van der Aar delen met mensen als Hans Aarsman, Claudie de Cleen, Julian Germain, Hans van der Meer en Johan Kramer. Een welhaast obsessieve interesse in "volkse beelden", die buitengewoon veelzeggend zijn over onze cultuur en identiteit.

Tweede wereldoorlog
Ook Flip Bool (Senior Collecties en Onderzoek bij het Nederlands Fotomuseum en Lector Fotografie aan AKV/St. Joost Avans Hogeschool) is in amateurbeelden geïnteresseerd. 'Talloze familie-albums van anonieme amateurfotografen roepen een fascinerend beeld op van de tijd en de vergankelijkheid.' Mede naar aanleiding van 'In Almost Every Picture' is een publiek debat ontstaan over de aandacht die kunstmusea in toenemende mate besteden aan 'het kiekje'. Volgens Bool vormen de miljoenen foto's die jaarlijks voor privé-doeleinden worden gemaakt een belangrijk domein voor nader onderzoek. 'Met name wanneer wij er met professionele en geschoolde ogen naar kijken.' Datzelfde denkt men bij het Nederlands Filmmuseum als het over Super 8 gaat. En musea en instellingen op het gebied van de Tweede Wereldoorlog vragen aandacht voor het behoud van materiaal uit de oorlogsjaren; ogenschijnlijk gewone objecten die opduiken bij een verhuizing of bij het opruimen van de zolder. Dat kunnen brieven en foto's zijn, maar ook amateurfilms. Lang niet altijd staat men erbij stil dat die voor een museum grote betekenis kunnen hebben. De 'home movie-pioniers' van de jaren '50 en '60 zijn nu de oudste generatie. Ze gaan kleiner wonen en ze gaan dood. Van zolders en uit kasten komen koffers, dozen en tassen met films. Die komen in handen van hun kinderen. Jeugdsentiment en dierbare herinneringen.

Bij bedrijven als SuperSens in Amsterdam worden Super 8-films overgezet naar digitale bestanden. Jean-Pierre Sens zag een gat in de markt. 'Wij verzorgen de ontwikkeling van Super 8-film. Eind jaren '90 kwam de vraag of ik die film ook naar digitale bestanden kon overschrijven. Daarvoor heb ik toen de benodigde apparatuur aangeschaft en de nieuwe faciliteit op de website vermeld.' Prompt werd SuperSens overspoeld met opdrachten. 'Waar de professionele klant Super 8 erbij schiet en misschien maar tien films belicht, komt de amateur soms met dozen waarin wel vijftig uur materiaal zit.' In korte tijd groeide SuperSens van drie naar acht man personeel.

Kodachrome
Super 8 werd er door video uitgedrukt zoals de langspeelplaat ruim baan moest maken voor de compact disc en analoge fotografie voor digitale. Maar dankzij de voortschrijdende digitale ontwikkelingen is Super 8 aan een come back begonnen. Feitelijk is Super 8 zelfs nooit echt weggeweest. Zoals ook de langspeelplaat nooit verdwenen is. Goed, Kodachrome, de film die om zijn zeldzaam mooie kleurweergave door Paul Simon werd bezongen - 'Kodachrome. They give us those nice bright colors. They give us the greens of summer. Makes you think all the world is a sunny day' - bestaat niet meer. Het Duitse bedrijf Wittner Kino Technik kocht de laatste partijen op en ontwikkelen kan alleen bij Dwayne's Photo in Parsons, Kansas. Maar andere films zijn gewoon volop verkrijgbaar. Fotograaf en regisseur Vincent van de Wijngaard is heel enthousiast over Kodak Ektachrome 64T. 'Die haalt de kwaliteit van 16 mm. Bedenk dat alle klassieke filmmaterialen zoals Kodachrome en Ektachrome, in eerste instantie voor Super 8 zijn gemaakt.' En Jean-Pierre Sens is bijzonder te spreken over Fuji Velvia 50, een daglichtfilm. 'Met als enig bezwaar dat de drager nogal stug is en de film soms wil vastlopen.' Daarom adviseert Sens zijn klanten altijd om een tweede type film mee te nemen, net als een tweede camera. 'Toen er voor Tommy Hilfiger in de woestijn van Nevada een commercial op Super 8 gedraaid zou worden, gingen er twee dozen film mee. De een Fuji, de ander Kodak.'

Ook in de professionele wereld wordt nog gewoon op Super 8 gedraaid. Robby Müller filmde er delen van Paris Texas op. Ook Wim van der Aar mag er graag op werken, net als Vincent van de Wijngaard. 'Het is een kleine, compacte camera. Geen invasie, zoals met 16 mm. En typisch hand held. Door zijn hanteerbaarheid leent hij zich voor een intieme beeldvoering. Je kan heel dichtbij komen, zonder dat dit als hinderlijk wordt ervaren. De manier waarop je ermee kan rondlopen, de camerabewegingen die je kan maken. Dat heeft een verfijning die je met 16 mm niet bereikt.' Wim van der Aar is al net zo enthousiast. 'Vergeet niet dat de filmkwaliteit enorm vooruit is gegaan. De emulsies zijn zoveel verbeterd dat Super 8 niet onder hoeft te doen voor 16 mm.'

Imperfectie
De revival van Super 8 begon in de jaren '90, toen vooral jongeren er 'Waskracht'-achtige programma's op draaiden. Nu zijn het de grote, gevestigde namen. Jean-Pierre Sens: 'Reclamebureau 180, productiemaatschappij Czar. Voor Super de Boer werd een aantal takes op Super 8 gedraaid. Vanwege de specifieke sfeer die je als het ware bij het filmmateriaal cadeau krijgt en die zich niet laat imiteren, hoe goed je postproductie ook mag zijn. Misschien heeft het ook wel met imperfectie te maken. Digitaal gefilmde opnames zijn zo verschrikkelijk perfect. Het net niet perfecte beeld is toch het allermooist.' Jongeren kennen Super 8 niet uit de praktijk, hebben alleen op HD geschoten en zijn daar misschien even op uitgekeken. Ouderen zijn vaak aangenaam verrast dat Super 8 nog - of alweer - volop te krijgen is, inclusief alle faciliteiten.

Fotograaf en regisseur Erik Hijweege gaat deze zomer naar Papoea, het voormalige Nederlands Nieuw-Guinea. Eerder fotografeerde hij de Bosjesmannen in Afrika, nu wil hij een boek maken over de Papoea's die nog leven als tienduizend jaar geleden. Om die stap terug in de tijd te zetten, ondersteunt hij zijn fotografie met een film op Dubbel 8 en Super 8. Hijweege: 'Het effect zal zijn of de opnames vijftig jaar geleden werden gemaakt. Alsof ik een ontdekkingsreiziger ben.' Er zit een zekere 'datering' in het beeld, die je onbewust met authenticiteit associeert. Super 8 wordt haast automatisch verbonden met onbevangenheid, aan beide kanten van de camera. Voor professionals kan dat de belangrijkste beweegreden zijn om voor dit materiaal te kiezen. Een soort 'terug naar de moederschoot'. SuperSens heeft ruim tweehonderd serieuze filmmakers in het klantenbestand, allemaal de Super 8-film toegewijd. Sens: 'Kunstenaars en onafhankelijke filmmakers. Geen amateurs.'

Uitgebreid testen
Hoewel filmmateriaal dus nog steeds gemaakt wordt, zijn de meeste Super 8-camera's zo'n dertig jaar oud. Als die regelmatig gebruikt worden, is er niets aan de hand. Jean-Pierre Sens: 'Soms zijn de lamellen door het lange liggen vast gaan zitten. Olie kan traag worden, het mechanisme stroef. Dingen die in het gebruik weer goed kunnen komen.' Sens raadt daarom aan de camera eerst uitgebreid te testen. Daarnaast regelt hij dat de films die mee gaan allemaal hetzelfde productienummer hebben. 'Test de camera, en test de film. Schiet een film vol, laat die ontwikkelen en bekijk het resultaat. Als die ene film goed is, zijn de andere dat ook.' Mocht het ondanks al deze voorzorgen toch misgaan - de film wordt gedraaid met de lensdop er op, of door een foute kadrering wordt iedereen in beeld onthoofd - dan is er nog geen man overboord. Wim van der Aar zal zich met genoegen over de schrijnendste gevallen ontfermen. Om die aan zijn omvangrijke privé-collectie toe te voegen. En om die op een avond van "Super M8" aan een zaal vol uitzinnige medeliefhebbers te vertonen.

Dubbel 8
Om het medium betaalbaar voor de amateur te maken, bracht Kodak in 1932 de filmbreedte van 35 mm terug naar Dubbel 8, een formaat gebaseerd op 16 mm. Als de amateurfilmer één zijde van de film had volgeschoten, moest hij deze omdraaien om op de andere kant verder te gaan. Het gebeurde dat men de tel kwijtraakte en niet meer wist op welke helft gefilmd werd, met dubbele belichtingen of maar half volgeschoten film als resultaat. Daarnaast was Dubbel 8 een rolfilm die bij het inspoelen in de camera aan licht werd blootgesteld. De eerste meter was dus onbruikbaar. Als de film halverwege gekeerd moest worden, ging wederom een meter verloren. En als de film in de volle zon moest worden ingespoeld of omgedraaid raakte er zelfs nog meer materiaal voortijdig belicht. Dat duurde tot 1965, toen Kodak met Super 8 kwam, in een cassette. Niet inspoelen, maar simpel inklikken. Een kind kon de was doen. Het werd zelfs mogelijk om tussentijds van film te wisselen en te schakelen tussen kleur en zwart-wit. Super 8 maakte van filmen een massamedium. Prompt werd de markt overspoeld met goedkope plastic camera's. Vaak even eenvoudig als inferieur.

Marcel van der Vlugt (1)

2007-05-04T07:09:00.000+02:00

Hij won voor de derde keer de Deelbekroning Fotografie bij de ADCN, is een kwart eeuw fotograaf en wordt ook nog eens vijftig. Marcel van der Vlugt. Veertig jaar woont hij boven een fotostudio. De eerste twintig jaar boven die van zijn ouders, de laatste twintig jaar boven die van hemzelf. Portret van een geboren fotograaf.

Van huis uit fotograaf

Marcel van der Vlugt werd op 26 juni 1957 in Naaldwijk geboren, twee jaar na Will - een van Nederlands succesvolste commercialregisseurs - en zes jaar voor Ron - creative director/partner TBWA\Designers Company. Kinderen uit een Westlands middenstandsmilieu waar de klanten ook op zondag na kerktijd konden aanbellen. Zelfs op Sinterklaasavond of met de kerst werd de winkeldeur opengedaan. Marcel senior had een fotozaak. Thuis voerde de route naar de woonkamer door de studio. Waar altijd werd gewerkt. Als het geen huwelijksfoto's waren, dan toch minstens pasfoto's. Terwijl vader het licht opstelde, streek moeder de laatste plooien in de trouwjurk glad en terwijl de eerste bruidsfoto's werden weggeklikt, drapeerde moeder de sleep nog gauw even mooier. Hun hang naar perfectie, het oog voor detail hebben de jongens dus niet van een vreemde.
Toen na renovatie van enkele oude panden naast de fotozaak nieuwe winkelruimte kwam, besloot moeder Van der Vlugt dat ze daar een eigen zaak wilde beginnen. Maar in wat? "Een platenzaak!", riepen de puberende Will en Marcel in koor. Het werd een juwelier, waarvoor moeder als een speer de vereiste papieren haalde. Daar zit de ondernemersgeest.
De interesse voor techniek komt van vader. Die keek niet in fotoboeken, maar in vakbladen en was altijd met nieuwe dingen bezig: camera's, lenzen, films en flitsapparatuur. De doka van senior was zo modern dat die door Agfa in een advertentie werd afgebeeld. Daarvan hing een enorme vergroting op de Fotokina in Keulen. Vader Van der Vlugt was ook een van de eersten die polaroidmateriaal ging gebruiken.
Ter gelegenheid van de feestelijke opening van vaders zaak in de Naaldwijkse Molenstraat maakt de burgemeester een foto. Vader heeft een polaroidcamera opgesteld en de burgemeester hanteert de draadontspanner. Op de foto daarvan staan Will en Marcel er met de neus bovenop en met open mond gebiologeerd toe te kijken.
Het voert wat ver om te beweren dat daar en toen Marcels liefde voor polaroids geboren is. Feit blijft dat hij al meer dan twintig jaar hoofdzakelijk werkt met een grootformaat camera en polaroidmateriaal. In plaats van een aantal beelden in enkele seconden, schiet hij een enkel beeld in een aantal minuten. Van der Vlugt houdt van deze ogenschijnlijke traagheid, die hem in staat stelt heel secuur te kijken. Hij maakt relatief weinig opnames, fotografeert zuinig. Elke opname is een weloverwogen keuze en een schakel in een keten. In het februarinummer van Creatie zei Van der Vlugt over dit proces: 'Analoog werkende fotografen konden een maagzweer krijgen van de vraag of ze het goede beeld wel hadden. Zekerheid was er pas als de ontwikkelde film uit het lab terugkwam. Omdat ik op polaroid werk, wéét ik - uit eigen waarnemening - wanneer ik de goede opname heb.' Daarna gaat hij door. De eerste polaroid wordt bekeken en aan de muur gehangen. De volgende komt daarnaast. 'Op een gegeven moment hangen er twintig. De eerste vind ik mooi, de derde, de tiende ook. Maar misschien is nummer drie wel het meest bijzonder. Er is iets niet perfect, een kleine beweging die ik in eerste instantie storend vond maar waar ik nu op terugkom. Juist door die imperfectie blijkt hij het interessantste. Een boeiend proces, nog eens versterkt door de prettige traagheid van een grootformaat camera. Bij een andere techniek zou het niet werken.'
Inmiddels is fotografie merendeels digitaal en kent zo'n beetje iedere fotograaf de sensatie van instant-resultaat. Van der Vlugt waagt dat te betwijfelen. 'Behalve dat ik diezelfde sensatie al twintig jaar ken, heb ik ook nog eens het voordeel dat ik elke opname ook echt beet kan pakken, inlijsten en tentoonstellen. Op je beeldscherm is dat toch iets anders.' Hij wijst op het wandbord in zijn studio. 'Ik heb de mogelijkheid om te rubriceren, te groeperen, de beelden naast en tegen elkaar aan te hangen, weg te halen en toe te voegen. Ik kan er notities naast plakken en dingen op schrijven. Je kan er met anderen langs lopen, er samen naar kijken en het anders indelen. Allemaal praktische voordelen.' En dan is er het typische kleurkarakter van het polaroidmateriaal. 'Toen ik ermee begon, werd me gezegd dat het niet geschikt was voor het grafische reproductieproces. Er zit geen wit in, het geel is niet goed. Inmiddels is dat typische kleurenpallet een bepalend aspect van mijn fotografische signatuur. Dat, en die bijzondere weergave van huidtinten.'
Richard Avedon zei ooit dat het in de portretfotografie draait om de manier waarop iemand zich voor de camera presenteert en de reactie van de fotograaf op dat gedrag. Van der Vlugt voegt daar de reactie van de geportretteerde aan toe, door die tussentijds met de gemaakte polaroids te confronteren. Van der Vlugt: 'Laatst moest ik zes of zeven museumdirecteuren voor een modeserie fotograferen. Die mannen zijn dag en nacht met beeld bezig, weten wat de zeggingskracht ervan is. Maar een portretopname van jezelf beoordelen is andere koek. Bij elke volgende opname dachten ze aan de voorgaande die ze net bekeken hadden. Dat is een interessant fenomeen waar ik bewust gebruik van maak. Het is een interactief proces. Met Ruud Visschedijk, directeur van het Nederlands Fotomuseum, werd het een soort kat en muisspel. Dat kan op geen andere manier dan met polaroid. De geportretteerde participeert actief in het proces. Niks geen model dat aan de intenties van de fotograaf is overgeleverd.'

Zinnenprikkelend
Van der Vlugts redactionele en autonome werk is onmiskenbaar sensueel. Erotisch en zinnenprikkelend, maar nooit exploiterend of vrouwonvriendelijk. Dat komt mede door het polaroidmateriaal, waarmee Van der Vlugt het model bij iedere stap in het proces betrekt. Er wordt nooit een foto 'gestolen'. Het is altijd met instemming en deelname. Nooit heimelijk, maar in harmonie. Daarom is Van der Vlugts oeuvre eerder poëtisch dan onthullend. Neem die close up opname van een vrouwenmond met een aardbei vlakbij de lippen. Door de glans op de lippen, de kleuren, de intimiteit van het extreem dichtbije standpunt is het een heel prikkelend beeld, dat slechts uit suggestie bestaat. Een spel met de geconditioneerdheid van de kijker. Een vriendin des huizes heeft een afdruk in haar woonkamer hangen. En ook moeder Van der Vlugt zou er best een druk van willen hebben.
De foto's van Marcel van der Vlugt maken deel uit van onze veranderende samenleving, verschuiven mee met de verschuivende grenzen en de veranderende normen en waarden. Op zijn minst vormen ze Van der Vlugts commentaar op onze wereld. Hoe ziet hij zijn rol in de "bimbocultuur"? 'Ik maak er gebruik van. Ik lees erover, lach erom, signaleer en commentarieer. Voor een commercial die ik ga regisseren stelde ik voor het model een gouden bikini aan te trekken, als reactie op de ophef rond het billboard van Hunkemöller in Utrecht.' Ook is Van der Vlugt naar "New Beauty" geweest, een beurs in de RAI over cosmetische chirurgie. 'Daar pik ik dingen op die ik in mijn fotografie kan gebruiken. Ik maak deel uit van de samenleving, speel met de cliché's en gebruik die. Het is net squash. Je slaat een balletje dat via vloer, wanden en plafond ricocherend bij je terugkomt en weer geslagen moet worden. Het is niet de rechtstreekse klap, maar het effect daarvan. De ruimte als begrenzing van wat mag en kan.'

Al een jaar was Van der Vlugt met een nieuw, eigen project bezig, "A New Day". Over een imaginaire beautykliniek voor plastische chirurgie waar - in plaats van liposuctie, botox, borstvergroting, beenverlenging of facelifts - bloesem wordt geïmplanteerd. Bloesem als metafoor voor jeugd, nieuw leven en vruchtbaarheid. Een spannende contradictie tussen het verlangen naar eeuwige jeugd en vergankelijkheid. Van der Vlugts commentaar op make-over programma's. Toen belde Pieter Schol, artdirector van het bookazine Dif. Van der Vlugt: 'Hij vroeg of ik iets met het thema "de maakbare mens" kon. Dat telefoontje kwam op het juiste moment. Ik heb er een ironische serie van gemaakt. Door een vrouw, behoudens haar van nature perfecte borsten, geheel in te zwachtelen, wekt die foto de indruk dat die borsten plastisch gecorrigeerd zijn. Hetzelfde deed ik met een prachtige mond: het hele gezicht in windsels en alleen de lippen vrij.' Deze serie was goed voor de Deelbekroning Fotografie bij de ADCN.
Een kleine drie jaar geleden fotografeerde Van der Vlugt de twaalf tekens van de dierenriem. Het moest een staalkaart van vrouwelijke representatie worden: blank, zwart, groot, klein, dik en dun. Elk type vrouw stond voor een sterrenbeeld. Voor het eerst gebruikte Van der Vlugt een 'anorexiamodel', een broodmager meisje als contrast met een voluptueus model. De dikke dame was een openbaring: 'Dat je bij een zo forse vrouw heel anders met lijf en pose omgaat dan met maatje 36.' Dove zag de foto's, wat tot een commerciële opdracht leidde.
Zo loopt het bij Van der Vlugt allemaal in elkaar over: reclame, redactioneel en autonoom. Voorheen afzonderlijke vakgebieden die nu organisch in elkaar overvloeien. Een autonoom project ("A New Day") kan zomaar een beautyserie worden en bij de ADCN (de reclamewereld) in de prijzen vallen. Een niet-gepubliceerd project (sterrenbeelden) leidt tot een reclame-opdracht voor Dove. Dat is altijd Van der Vlugts ideaal geweest. En lang een frustratie omdat de drie werkgebieden door menigeen als gescheiden werelden werden gezien.

Voedingsbodem
Een van de belangrijkste lessen die Van der Vlugt leerde uit de fotobladen die thuis bij zijn vader lagen, was de uitdaging "If you hate it, shoot it". Schiet het en gebruik het. Wacht niet tot iets anders voorbij komt of de zon schijnt, maar ga gewoon fotograferen. Van der Vlugt: 'Dat is het voordeel van ouder worden. Je wordt zekerder en doet je voordeel met de ogenschijnlijk nadelige dingen zoals die gebeuren. Voor La Vie en Rose moest ik een serie maken. De briefing bestond uit twee woorden, zoals redactionele briefings soms zo bondig kunnen zijn: "Mia Farrow", punt. Ik ben op zoek gegaan naar haar spitting image. Dat heb ik niet kunnen vinden. Ik strandde in de casting en had geen idee hoe het verder moest. Toen besloot ik om van die casting een reportage te maken. De vergeefse zoektocht naar de look-a-like van Mia Farrow werd het onderwerp en is tegelijk weer een reactie op alle afval- en selectieprogramma's op tv. De drie beste look-a-likes spelen dat ze gecast willen worden voor de rol van Mia Farrow.'
Hoe zou de carrière van Van der Vlugt eruit gezien hebben als hij, eind jaren zeventig van de vorige eeuw, niet naar de toen vrij technische School voor Fotografie in Den Haag was gegaan, maar bijvoorbeeld naar de Rietveld Academie? Van der Vlugt: 'Direct na school ben ik naar Düsseldorf verhuisd, om bij reclamefotograaf Manfred Vogelsänger te assisteren. In de stad waar rond die tijd de Becher Schule is ontstaan." Het Duitse fotografenechtpaar dat de registrerende, documentaire kwaliteiten van de fotografie als uitgangspunt zou nemen en de grootformaat camera centraal zou stellen. Tot hun beroemdste Nachwuchs horen Thomas Struth, Thomas Ruff en Andreas Gursky. Van der Vlugt: 'Verdiepend bezig zijn, zoals ik nu werk, werd in Den Haag niet gestimuleerd. De tijd die het me heeft gekost om daar op eigen kracht te komen, heeft me wel de bagage gezorgd om het ook zo te kunnen maken. Zoals de reclamefotografie voedingsbodem was voor mijn autonome werk. Daarom frustreren die verschillende richtingen elkaar niet meer. Ik ben fotograaf. Geen reclamefotograaf, geen modefotograaf, geen kunstfotograaf. Gewoon: fotograaf. Zonder adjectief."
© Pim Milo, 2007

Muziek om op te schieten

2007-04-06T17:28:00.002+02:00

A
Absence Of Photographs - Norfolk & Western: 'Centralia'
Adamski Photographs - Michael Manning: 'The Book Of Flame'
All The Negatives Have Been Destroyed - Spoon: 'Telephono'
All the Pictures on the Wall - Paul Weller: 'Wild Wood'
Angel Of The Centerfold - J. Geils Band
Any world that I'm welcome to - Steely Dan: 'Katy Lied'
At Home Alone: A Faded Old Photograph - Robert Starer: 'Excursions For A Pianist'

B
Bad Photographer - Saint Etienne
Bars And Photographs - Cola: 'Whatnot'
Cecil Beaton's Scrapbook - The Would-Be-Goods: 'The Camera Loves Me'
Before The Photograph - Noel Redding: 'Clonakilty Cowboys/Blowin'
Black & White - Elvis Costello
Black & White Photograph - Corbin/Hanner
Blur In The Photograph - Anne Hills: 'Bittersweet Street'
Burned Your Photograph - Lucy Loves Schroeder: 'Lucy Is A Band'

C
Camera - Crosby, Stills & Nash: 'After The Storm'
Camera - REM: 'Reckoning'
Camera - Robert-Jan Stips: 'U.P.'
Camera Eye - Rush
Camera Obscura - Enigma
Camera Obscura - Paul Melancon
Camera Obscura - Nico
The Camera Loves Me - The Would-Be-Goods
My Camera Never Lies - Bucks Fizz
The Camera Never Lies - Elton John
The Camera Never Lies - Michael Franks
Cameras In Paris - The Fixx: 'Shuttered Room'
Cancer On The Photograph - Crazy Mary: 'She Comes In Waves'
Captured In Photographs - Museum: 'Lost'
Carrying Photographs - Simpatico: 'The Difference Between Alone & Lonely'
Castro Eating Bananas - Mighty Sparrow
Centerfold - J. Geils Band
Chez Le Photographe Du Motel - Miles Davis: 'L'ascenseur pour l'échafaud'
Copy - Plastics

D
Darkroom - Paul McCartney: 'McCartney II'
Days To Come (In Photographs) - Circulatory System: 'Circulatory System'
Death of Sarah Lucas - Luke Haines
Developing My Pictures - George Jones
Distant Camera - Neil Young: 'Silver & Gold'
Don't Look At Photographs - Doktor Kosmos: 'Cocktail'
Dream Photography - Coil
Dylan discusses the cover photograph of his upcoming album, 'Highway 61 Revisited' - 'Summer Of Love: Highway Of Diamonds/An Evening With Bob Dylan' (exclusive inside interview)

E
8x10 - Bill Anderson
Eudora Welty's Photographs - Semicolon: 'Semi-Naked Self'
Evelyn's Polaroids - Mary Melena: 'Something Passing Through'
Every Picture Tells A Story - Rod Stewart
Everyone Says Hi - David Bowie: 'Heathen'
Eye Of The Lens - Comsat Angels

F
Face In The Photograph - Yanni: 'The Very Best Of Yanni'
Faded Photograph - Whispering Jack Smith: 'Me And My Shadow'
Faded Photographs - Lyle McGuiness: 'Acting On Impulse'
Faded Photographs - Abraxas: 'Tomorrow's World'
Family Photographs - Erich Glaubitz Band: 'Mystic Chords Of Memory'
Family Snapshot - Peter Gabriel: 'Peter Gabriel #3'
Family Portrait - Pink
Fingerprints And Photographs - Kevin Devine: 'Circle Gets The Square'
Fool In The Photograph - Sunny Day Real Estate: 'The Rising Tide'
Foto's en een souvenir - Cornelis Vreeswijk
Fotografia - Nelly Furtado
Frames Without Photographs - The 77's : 'The 77's'
Freeze Frame - J. Geils Band
From A Photograph - Chris Whitley: 'Rocket House'

G
Gentlemen Take Polaroids - Japan: 'Gentlemen Take Polaroids'
Girl On The Billboard - Del Reeves
Girls On Film - Duran Duran: 'Duran Duran'
My Girl's 3-D - Dominoes
(God Takes A) Photograph - X Marks The Pedwalk: 'Abattoir: The Collection'
God-Forsaken Polaroids - Lesser Birds Of Paradise: 'Suitable Frame'

H
Half A Photograph - Kay Starr
Harsh Truth Of The Camera Eye - Morrissey: 'Kill Uncle'
Having My Picture Taken - Boomtown Rats: 'The Fine Art Of Surfacing'
Hey Ya - Outkast

I
I Am A Camera - Buggles: 'Adventures In Modern Recording'
I Am A Camera - Civilian
I Am A Photograph - Amanda Lear
I Get The Picture - Skip Ewing: 'Naturally'
I Have A Photograph - Stone Cupid With Julie Christensen: 'Soul Driver'
I Like Your Photographs - Starflyer 59: 'Leave Here A Stranger'
I'll Wait - Van Halen
I Only Photograph Flowers - Cliff Eidelman: 'Harrison's Flowers'
I Saw Your Photograph - Mu: 'Mu Compilation'
I've Got A Photograph Of You - Spike Milligan: 'Spike Milligan'
I've Got A Secret Miniature Camera - Peter Murphy: 'Pump Up The Volume'
I've Got The Photographs - Kevin Coine: 'Pointing The Finger'
I've Got The Photographs - Crisis Of Faith: 'Land Of The Free'
If I Had A Talking Picture Of You - Belle Baker
Ik verscheurde je foto - Koos Albers
In & Out Of Focus - Focus
In This Old Photograph - Bob Martin: 'Next To Nothin''
Ink Polaroids - C-Tank: 'Nightmares Are Reality'
Ink Polaroids - Mendoza Line: 'I Like You When You're Not Around'
Into The Lens - Yes
Invasion Of The Polaroid People - Kim Fowley: 'Bad News From The Underworld'

J
Jet-Propelled Photograph (aka Shooting At The Moon) - Soft Machine: 'Jet-Propelled Photographs'
Just An Old Faded Photograph - Hank Thompson: 'Hank Thompson & His Brazos Valley Boys 1946-1964'

K
Kamera - Wilco: 'Yankee Hotel Foxtrot'
Killing A Camera - Braid
Kirlian Photograph - Cabaret Voltaire: 'Mix-Up'
Kodachrome - Paul Simon

L
La Photo - Basement Jaxx
Laughin' Louie - Louis Armstrong
Let me Take Your Photo - The Speedies starring Gregory Crewdson (guitar) (1979).
Life And Death Of A Photograph - Gerard Malanga: 'Up From The Archives'
Like A Photograph - Jay Bennett, Edward Burch: 'The Palace At 4am (Part I)'
Living In Polaroid - Feeder: 'Another Yesterday'
Local Boy In The Photograph - Stereophonics: 'Word Gets Around'
Look At My Photograph - Void808: 'For The People'
Lost Photograph - Rob Burger
Lost In A Photograph - Sugarcreek: 'Fortune/Rock The Night/Live'

M
Magnificent Birds - Laurie Anderson: 'Mr. Heartbreak'
Man In The Lower Left Hand Corner Of The Photograph - Mike Patton: 'Adult Themes For Voice'
Memorabilia - Soft Cell
Mental Picture - Jon Secada: 'The Specialist Soundtrack'
Mina's Photo - Bram Stoker's Dracula Soundtrack
My Funny Valentine - (Rodgers & Hart) Chet Baker

N
Nega (Photograph Blues) - Gilberto Gil: 'Gilberto 1971'
Negative For Francis Shot Through Gauze - Rothko: 'A Negative For Francis'
No Photographs - Lost European: 'Images'
Now Like Photographs - Six Parts Seven: 'Things Shaped In Passing'
Nudie Pix - Storm Troopers Of Death

O
O My Photograph - New York Gong: 'About Time'
Old 8x10 - Randy Travis: 'Old 8x10'
Old Faded Photograph - Rex Griffin: 'Last Letter'
Old Faded Photograph - Ernest Tubb: 'Waltz Across Texas'
Old Photograph - Sadao Watanabe: 'Sweet Deal'
Old Pictures - The Judds
One 8x10 Framed In Gold - Hilda Gonzalkez: 'A Big Smoking Gun'
Out Of The Picture - Son Volt

P
Papa maakt een mooie foto - Lenny Kuhr: 'Panta Rhei'
Martin Parr - Vincent Delerm: 'Quinze Chansons'
People Take Pictures Of Each Other - The Kinks
The Perfect Picture (To Fit My Frame Of Mind) - Doug Supernaw
Photo Finish - Chris Ledoux
Photo Jenny - Belle & Sebastian
Photo Maxi - BBE
Photo Shop - BIS
The Photo Song - Holger Czukay (ex CAN)
Photograph - Blue Rodeo: 'Five Days In July'
Photograph - Def Leppard: 'Pyromania'
Photograph - Ghoul: 'Kill The Kitten'
Photograph (Double Exposure) - Melanie
Photograph - REM
Photograph - Ringo Starr: 'Ringo'
Photograph - Verve Pipe: 'Villians'
A Photograph - The Marianna Prosperity: 'Salvage'
Photograph Of Nothing - Joe Deveau
A Photograph Of You - Depèche Mode
Photograph Smile- Julian Lennon
The Photographer - Philip Glass
The Photographers - Grit Laskin
Photographic - Depèche Mode: 'Speak & Spell'
Photographic Smile - Mr. Big
My Photographs - The Green Pajamas: 'Indian Winter'
Photographs And Memories - Jim Croce: 'Photographs And Memories'
Photography - Starting Line: 'Based On A True Story'
Photophobia - Cabaret Voltaire: 'Mix-Up'
Picture - Kid Rock & Sheryl Crow
Picture Book - Simply Red
Picture Me - Republica
Picture Of Me (Without You) - Lorrie Morgan: 'Something In Red'
Picture Perfect - Angela Via
Picture Perfect Morning - Edie Brickell
Picture Perfect World - Avalon
Picture This - Beastie Boys
Picture This - Blondie
Picture Windows - Darren Housholder
Picture Of You - Boy Zone
Pictures - Pieter de Mast: 'Vista'
Pictures - Boomtang Boys Featuring Kim Esty
Pictures Of Home - Deep Purple
Pictures Of Lily - The Who
Pictures Of Matchstick Men - Camper Van Beethoven
Pictures Of Me - Elliot Smith
Pictures Of My Wall - Echo & The Bunnymen
Pictures Of War - Eric Serra: '5th Element Soundtrack'
Pictures Of You - The Cure: 'Disintegration'
Pictures Of You - Berlin
Pictures Of Your Skin - Anouk
Polaroid - Evangeline: Felt Like Home
Polaroid Baby - Bratmobile: Pottymouth
Polaroid Girl - Massive Attack
Polaroid Portrait - 68 Comeback: 'Love Always Wins'
Polaroids - Shawn Colvin: 'Fat City'
Pretty Pictures - Blinker The Star

S
Send Me Some Lovin - Sam Cooke
She's Got You - Patsy Cline
(She Just Went) Out Of Focus - Framed, starring Michelle Williams
Si La Photo Est Bonne - Barbara
Slideshow - Travis: 'The Man Who'
Slightly Out Of Focus - Gary Hirstius
The Smell Of Our Own - The Hidden Cameras
Snapshot - Tommy Bolin
Snapshot - Roger Glover & Guilty Party
Snapshot - Rupaul
Sparks in a dark room - Minny Pops ( LP titel uit 1980)
The Sun - Maroon5 (Songs about Jane)

T
Take Another Picture - Quarterflash
Take My Picture - Filter
Ted, Just Admit It - Jane's Addiction
35 Mm Camera Shutter Sound - Spectacular Sound Effects, Vol. 1 & 2
This Is The Picture - Peter Gabriel: 'So'
This Year's Girl - Elvis Costello
Turning Japanese - The Vapors: 'New Clear Days'

V
Viewfinder - Pullman

W
What's Wrong With This Picture? - Van Morisson: 'What's Wrong With This Picture?'
Where Do I Fit Into The Picture - Clay Walker
Who Needs Pictures - Brad Paisley
Wishing (If I Had A Photograph Of You) - Flock Of Seagulls: 'Listen'

Y
You Fit Into The Picture - Fats Waller

Z
Der Zar läßt sich photographieren - Kurt Weill

De spiegelreflectie van Martin Parr

2007-03-04T12:02:00.000+01:00

Martin Parr, rijzig, slank, oogt zeer middle-class. Een onopvallende bril, saaie trui, slappe mond met dunne bovenlip. Zou onderwijzer of ambtenaar kunnen zijn. Niet afstandelijk, maar evenmin gepassioneerd. Hij was in Nederland om zijn nieuwste publicatie onder de aandacht te brengen – “The Photobook: A History volume II”.

Binnen het beroemde en respectabele fotografencollectief Magnum bekleedt Martin Parr een merkwaardige positie. Magnum werd in 1947 opgericht door de fotografen Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, George Rodger en David ‘Chim’ Seymour. Opgelucht dat ze de gruwelen van de oorlog overleefd hadden en nieuwsgierig naar wat er nog van de wereld restte, beoogden zij "a community of thought, a shared human quality, a curiosity about what is going on in the world, a respect for what is going on and a desire to transcribe it visually," zoals Cartier-Bresson hun ambities zou formuleren.

Magnum heeft sindsdien een indrukwekkende reputatie opgebouwd door de camera’s te richten op de zwakkeren in de samenleving, op de strijd voor de elementaire rechten van de mens en op de brandhaarden in de wereld. Er kwamen en komen memorabele fotodocumentaires en boeken tot stand, waaronder Bruce Davidsons “East 100th Street”, Philip Jones Griffith’ “Vietnam Inc.”, Susan Meiselas’ “Nicaragua”, Gilles Peress’ “Telex: Iran” en Sebastião Salgado’s “Workers”.

Stuk voor stuk projecten van lange adem over onderwerpen waar een betrokken, humanistisch oog bijna voorwaarde is. En wat doet Martin Parr? Hij richt de camera niet op de strijd om het bestaan, maar op óns, op onze onverzadigbare zucht naar overvloed en welbehagen. Onze hang naar méér.

Parr fotografeert ons op doodnormale, alledaagse en daarom ongebruikelijke momenten. In snackbar, supermarkt of souvenirwinkel, terwijl we consumeren, kijken, kopen, lopen of recreëren. We doen dat in korte broek (maar dragen sokken in onze sandalen), onze onderbroek piept uit boven de band van de pantalon of we hebben een mayonaisevlek op onze jurk. We dobberen ongelukkig in een openluchtzwembad onder een dreigende wolkenlucht of vechten aan de hotdog-counter om de knijpfles met ketchup. Parr legt ons burgerlijke gedrag vast met een kleinbeeldcamera met macrolens en ringflitser op amateurfilm. Dat geeft voyeuristische perspectieven en bonte, verzadigde kleuren die ons leven nóg kleingeestiger doen lijken.

In 1995 bezocht Cartier-Bresson een tentoonstelling van het werk van Parr, die een jaar eerder volwaardig lid van Magnum was geworden. Na met toenemende ergernis de foto’s bekeken te hebben, vroeg hij zich af van welke planeet Parr eigenlijk kwam. Hij vond het werk van een nihilistische instelling getuigen. Maar dat is het niet. Er zit wel degelijk genegenheid in de manier waarop Parr naar onze samenleving kijkt, zij het met de nodige ironie.

De Britten zijn een klassenbewust volk. Martin Parr, die in 1952 in Epsom (Surrey) werd geboren, is de zoon van een ambtenaar. Meer middle-class kan een Engelsman niet zijn. Parr is er dan ook van beticht dat hij anderen beoordeelt op basis van zijn eigen middle-class afkomst met de daarbij horende kleinburgerlijke moraal, gedragingen en smaak. Beeldredacteur en schrijver Colin Jacobson vindt Parr een nodeloos wrede sociaalcriticus die scheppen met geld verdient door de spot te drijven met de zwakten en het uiterlijk vertoon van anderen. Parr is zich die controverse in zijn werk bewust. ‘Er zit een zekere hypocrisie in wat ik doe. Ik kritiseer de samenleving en ben er tezelfdertijd deel van. Dat heeft iets cynisch. Ik verdien mijn brood door de consumptiemaatschappij te kritiseren.’ Daarbij gebruikt Parr het idioom van de reclame: beeldtaal, kleurgebruik, standpunt en perspectief heeft hij van het reclamevak geleend. Datzelfde reclamevak doet vervolgens een beroep op Parr om reclamecampagnes te fotograferen. Zijn werk figureert in uitingen voor ondermeer Virgin, Pearl Pensions, Absolut en Tate Modern. En in Nederland voor Reaal verzekeringen. Parr: ‘Ik ben me terdege bewust dat ik mijn talent prostitueer, waar niks mis mee is. Zoveel reclamewerk wordt mij nou ook weer niet aangeboden, dus als ik de kans krijg en er de tijd voor heb zal ik het zeker doen. Ik ben niet kieskeurig. Een sigarettencampagne bijvoorbeeld zou ik niet weigeren. Maar er moet dik voor betaald worden. Dus is het niet waarschijnlijk dat het ooit gebeurt.’

Behalve chroniqueur van ons overconsumptieve gedrag is Parr er als reclamefotograaf dus ook een aanjager van. ‘Mijn onderwerp is het welstandige Westen. Ik maak deel uit van deze samenleving, dus kan je zeggen dat ik medeverantwoordelijk ben. Het punt is dat de consument geneigd is iedereen de schuld te geven behalve zichzelf. Niettemin ben ik geheel en al bereid om toe te geven dat ik net zo schuldig ben als ieder ander.’

Professionele reclamefotografie kan hem overigens maar weinig bekoren. ‘Ik heb meer met de foto’s waarmee mensen op e-Bay hun spullen aanbieden. Dat is pas commerciële fotografie.’ Het minst interessant zijn de jaarboeken en de fotoprijzen. ’Teveel eigen roem.’ Echt enthousiast wordt Parr als het werk van reclamebureau KesselsKramer ter sprake komt. ‘Zij overbruggen de kloof tussen kunst, reclame en commercie. Een goed voorbeeld van hedendaags denken, van effectief beeldgebruik. Er wordt in Engeland mooie reclame gemaakt en er zijn goede reclamebureaus, zoals Mother, maar niemand die in de buurt van Erik Kessels komt. Er zouden er meer zoals hij moeten zijn.’

Parr heeft over ideeënrijkdom niet te klagen. Zijn fotoprojecten resulteren keer op keer in succesvolle fotoboeken. Ogenschijnlijk voor de hand liggende concepten zoals “The Phone Book”, briljant door zijn uitvoering: een qua formaat en vormgeving op een telefoongids geïnspireerd boek gevuld met foto’s van telefonerende mensen. Of “Bored Couples”, gewijd aan echtparen die elkaar niet zo vreselijk veel meer te vertellen hebben. In dat boek zien we Parr zelf mistroostig aan een cafétafeltje zitten. Hij figureert vaker in zijn foto’s. “Autoportraits” toont Parr over de hele wereld op typische toeristenplekken waar hij zich door lokale fotografen liet portretteren. En verveling is eveneens een terugkerend thema in Parrs oeuvre. Van “Boring Postcards” verschenen drie verschillende edities. Van een reis naar het plaatsje Boring in Oregon bundelde hij 468 opzettelijk saai gehouden foto’s. ‘We ondernemen van alles om de verveling te verdrijven, wat onvermijdelijk weer tot verveling leidt.’

Inmiddels heeft Parr ruim vijftig titels op zijn naam. Behalve producent is hij ook verzamelaar van fotoboeken. Verzamelen is een geld en tijd verslindende hobby die culmineerde in twee baanbrekende publicaties. December 2004 verscheen “The Photobook: A History, Volume I” en oktober afgelopen jaar verscheen deel II. Een unieke inventarisatie van toonaangevende boekuitgaven van de 19e eeuw tot heden en een bijbel voor iedereen die wat diepgaander in fotoboeken geïnteresseerd is. Coauteur is de Engelse fotohistoricus en criticus Gerry Badger, die verantwoordelijk is voor de informatieve, soepel geschreven tekst.

Wie het aanbod van antiquarische fotoboeken een beetje volgt, ziet dat de prijzen sinds de verschijning van The Photobook een stijgende lijn vertonen. En het einde is nog niet in zicht. Het fotoboek verheugt zich in een toenemend aantal verzamelaars. Collectioneur (en voormalig reclameman) Manfred Heiting, die enkele jaren geleden zijn verzameling van 3.760 foto’s voor, naar verluidt, 35 miljoen dollar aan het Museum of Fine Arts in Houston verkocht, heeft zich nu op het fotoboek gestort. Bij hem thuis, in Los Angeles, is een perfect geconditioneerde bibliotheek gebouwd waar de boekenschat op de juiste temperatuur en luchtvochtigheid wordt bewaard. Parr zelf zal de publicatie van The Photobook evenmin windeieren hebben gelegd. Het lijkt waarschijnlijk dat van elke besproken titel wel een exemplaar bij hem thuis in de kast staat. Eerste drukken, ongetwijfeld, en waar mogelijk gesigneerd. Want Parr is een obsessief verzamelaar. Niet alleen van fotoboeken trouwens. Ook souvenirs die gaan sneeuwen als je eraan schudt en andere eersteklas kitsch.

Autonome fotografie is zelden vrij van autobiografische trekjes. De fotograaf zoekt immers voor inspiratie bij zichzelf. Hij fotografeert wat hij herkent. Wat Parr herkent, is gulzigheid. De onverzadigbare zucht naar méér. Parr fotografeert vooral zichzelf.

© Pim Milo, 2007

Foutje? Bedankt!

2007-02-16T11:19:00.000+01:00

Over de charme van imperfectie en het doodshoppen van beeld

Schoonheid bestaat bij de gratie van het onvolmaakte. Als alles om perfectie draaide, zou Madame Tussaud meer bezoekers trekken dan het Van Gogh Museum en zou de toren van Pisa geen toeristische trekpleister zijn.

Imperfectie is een wezenlijk bestanddeel van schoonheid. Mensen worden er door aangetrokken. Perfectie is stomvervelend. Als een fotograaf wacht tot alle beeldelementen perfect op hun plaats vallen, maakt hij nooit een foto. Wie perfectie nastreeft, raakt verlamd. Je klampt je vast aan zekerheden – de dingen die je feilloos beheerst – en gaat risico’s en experimenten uit de weg. Je wordt voorspelbaar. Dodelijk voor een creatief beroep.

Wanneer is een foto goed?
Niet zelden is de eerste opname meteen raak. Fotograaf Jasper Zwartjes heeft er een boek over gemaakt, “First Polaroids”. Een collectie foto’s die aan de basis van iedere opdracht lagen. En die laten zien hoe interessant zo’n eerste stap in het fotografisch proces kan zijn. Paul Ruigrok: ‘Door je ervaring doe je veel handelingen automatisch. Zonder nadenken zet je het statief op de goede plek; instinctief pak je de juiste lens en voor je er erg in hebt, schiet je om elf uur ’s ochtends de gedroomde foto.’ Daarna slaat de twijfel toe. Klant en artdirector kunnen niet geloven dat het zo makkelijk is. Dat kan niet goed zijn. (Bovendien – Hollandse koopmansgeest – is de fotograaf voor een hele dag geboekt.) Gut feeling maakt plaats voor rationeel denken. Het ene experiment volgt op het andere. Om uiteindelijk bij die eerste foto terug te komen.
Paul Ruigrok: ‘Maar het is geen wet dat het de eerste keer direct goed is. Je kan er ook helemaal naast zitten. Het is óf in één keer goed, óf totaal verkeerd.’
Lukas Göbel “weet” wanneer hij het juiste beeld geschoten heeft. Hij heeft het gevoelsmatig voorbij zien komen. ‘Maar zonder het zeker te weten, in de zin van “ik heb het gezien”. Het is niet zo dat het perfecte beeld op je netvlies staat. Dus fotografeer je nog even door.’
Valérie van der Wal: ‘Ergens tijdens de opnamesessie voel ik “dit is het”. Ik probeer nog wel met varianten of er iets te verbeteren is, maar kom toch bij die ene opname uit.’
Marcel van der Vlugt fotografeert sinds een jaar of twintig vrijwel alles op grootformaat Polaroidmateriaal. ‘Analoog werkende fotografen kunnen een maagzweer krijgen van de vraag of het goede beeld er tussen zit. Omdat ik op Polaroid werk, wéét ik – uit eigen waarneming – dat ik de goede opname heb.’ Daarna gaat hij toch nog door op de zoektocht naar het beste beeld. ‘Kijken of je het ook op een andere manier kunt benaderen. Ik ga door tot ik zeker weet dat het goed is.’
Vincent van de Wijngaard: ‘Gebeurtenissen groeien. Soms blijkt in het esthetisch mooiste beeld iemands expressie net niet lekker. Dan gaat het om wat het zwaarste weegt: expressie of esthetiek.’ In principe heeft Van de Wijngaard geen moeite met een foutje. ‘Dat maakt het beeld intrigerend. Te gave beelden kom je niet binnen, die zijn hermetisch gesloten en geven geen ruimte aan de kijker om een eigen verhaal te maken.’
Göbel: ‘Imperfectie is spannender. Beelden waar iets niet aan klopt, zijn interessanter. Het net niet perfecte moment is het mooist.’

Voorbereiding
Paul Ruigrok: ‘Alles wat je beoogt of wilt bereiken, moet vooraf bedacht worden. Je kunt veel in beeldbewerking gladstrijken of toevoegen, maar je moet vooraf weten wat je wilt. “Weten waarmee je wilt thuiskomen”, is het credo. Als je niet precies weet waar je naartoe wilt, wordt het een drama, een gebed zonder end. Dus moet je eerst je huiswerk doen.’
Als Lukas Göbel een celebrity moet fotograferen, is hij anderhalf uur voor de afgesproken tijd aanwezig. Met zijn assistent bekijkt hij de omgeving, op zoek naar geschikte plekken. Er worden polaroids gemaakt en ideetjes bedacht. ‘Op het moment dat ik ga fotograferen, laat ik alles los. Ik wil openstaan voor ideeën van buiten, anticiperen op wat gebeurt.’ Toen Göbel op straat een portret van couturier Frans Molenaar maakte, kwam er een buurman met een Deense dog voorbij. ‘Ik heb gevraagd of die hond een paar keer door mijn beeld kon lopen.’ Van Tom Waits kreeg Göbel een kwartier. Genoeg om zes of zeven verschillende beelden te schieten.
Locatiefotograaf Vincent van de Wijngaard bedenkt niets vooraf. Hij loopt met de te portretteren persoon rond, zonder voorgekookte bedoelingen. Toeval krijgt veel ruimte. ‘Maar dat komt omdat ik geen lampen gebruik. Hooguit een spiegel.’ Hij maakt pure straatfotografie waarvoor geen licht neergezet hoeft te worden.
De honden die Paul Ruigrok gebruikte om een hondenslee te trekken, werden vooraf zorgvuldig geselecteerd. Vervolgens kregen ze de tijd om aan elkaar en aan de tuigjes te wennen en oefenden ze in het trekken van een slee. De tuigjes werden speciaal gemaakt. Omdat de honden van verschillende grootte zijn, om de honden dichtbij de slee te houden (in het echt zijn de leidsels veel langer) en om een fotografisch interessant lijnenspel te krijgen. Het pak van de Eskimo werd speciaal gemaakt. Het Britse bedrijf “Snow Business”, maakte de sneeuw. Van papierpulp, dat niet schadelijk voor de honden is. Ruigrok: ‘Kijk, bij zo’n opname is het heerlijk om digitaal te werken. Je kan meteen het resultaat zien. Omdat ze een enorm spoor trokken, konden die honden maar een paar keer heen en weer lopen.’ De sneeuw op de voorgrond is papierpulp. De lucht en de ijsbergen achterin komen uit Pauls eigen beeldarchief, van toen hij een keer in Groenland was. ‘De kwaliteit zit in de voorbereiding. De foto-opname zelf was misschien maar vijf of tien procent van het werk. Een anticlimax bijna.’

Tijdens de sessie
Marcel van der Vlugt: ‘Bij mij is het werkproces altijd ‘stop motion’. De eerste polaroid wordt bekeken en aan de muur gehangen. De volgende komt daarnaast. Op een gegeven moment hangen er twintig. De eerste vind ik mooi, de derde, de tiende ook wel. Maar misschien is die derde toch het meest bijzonder. Er is iets niet perfect, een kleine beweging die ik in eerste instantie storend vond en daarom wilde elimineren in mijn volgende opnames, maar waar ik nu toch op terugkom. Juist door die imperfectie blijkt hij het meest interessant. Een heel boeiend proces, nog eens versterkt door de prettige traagheid van een grootformaat camera. Bij een andere techniek zou het zo niet werken.’

Wanneer gaat het mis?
Paul Ruigrok: ‘Vroeger maakte je een test op Polaroid. Als die goed was, maakte je het definitieve beeld op film. Die ging naar het lab. Totdat die ontwikkeld terugkwam, verkeerde je in spanning. Waar weer tegenover stond dat die onzekerheid of je het goede beeld wel geschoten had, je de energie gaf nog even door te gaan. Vaak zat daar dan die ene, bijzondere opname tussen. Nu, in het digitale tijdperk, zie je direct resultaat. Waar je al gauw tevreden over bent. Je stopt als je denkt dat je het hebt. Karig hoor.’
Lukas Göbel: ‘Omdat je bij film nooit zeker weet of je het goede beeld hebt, trek je aan het eind van de sessie een sprint. Iedereen gooit er nog even een schepje bovenop. Vaak is dát het stadium dat het gebeurt. Had je tussentijds naar de gemaakte beelden kunnen kijken, dan was de spanning uit de sessie geweest en was die eindspurt er nooit gekomen.’
Göbel: ‘Interessante dingen gebeuren vaak op onbewaakte ogenblikken. Bij digitale fotografie mis je dat. Niet dat het resultaat kwalitatief minder is, maar de spanningsboog ligt anders. Als je tussendoor naar de opnames gaat kijken, haal je de flow eruit.’
Paul Ruigrok: ‘Bij digitale fotografie ligt de concentratie anders. Je schiet makkelijker. Je hoeft niet zuinig te zijn omdat het niks kost en je kunt de hele tijd de resultaten volgen. Het haalt de spanning uit de fotosessie.’
Vincent van de Wijngaard: ‘Ik kan een stoel laten staan zoals ik hem bij binnenkomst aantrof en de camerapositie daarop afstemmen. En ik kan mijn camera neerzetten en de stoel zo verplaatsen dat hij het beste in mijn beeld past. Je krijgt dan snel te zwaar gecomponeerde beelden. Die zijn meer mathematisch dan compositorisch. Alles klopt, waardoor het beeld hermetisch wordt.’

Post-production
In het digitaal ‘schoonpoetsen’ zit de meeste kans op ontsporingen. Valérie van der Wal en Lukas Göbel zeggen precies te weten wanneer ze moeten stoppen: ‘Voordat het wordt dood gepoetst.’ Paul Ruigrok weet meestal wel wanneer hij stoppen moet. Alleen valt dat punt niet altijd samen met de tevredenheid van de klant. ‘Soms ga je te ver door, heel geleidelijk, als je twee of drie dagen aan het beeld werkt. Je moet regelmatig even terugkijken naar waar je vandaan komt.’ Voor ingewikkelde montages werkt Marcel van der Vlugt met een freelance operator, die de klus bij hem in de studio komt doen. Hij heeft het dan al in lage resolutie, schetsmatig, voorbereid. De operator voert die schets dan technisch perfect uit. Maar Van der Vlugt kan het heel goed zelf en weet dat ingehouden te doseren: dit moedervlekje wel, dat haartje niet.

Wat vroeger praktisch gesproken onmogelijk was – het gefotografeerde beeld achteraf verbeteren – is nu het makkelijkste deel van het werk. Zo makkelijk, dat er zwaar op postproductie wordt geleund. Omdat alles kan, is men op het moment van de opname minder geconcentreerd. In de digitale beeldbewerking kunnen dingen doodgemaakt worden, zo perfect opgepoetst dat het plastic wordt. Er ontstaat synthetisch beeld. De spontaniteit is weg. Alles wordt tot in het kleinste detail gecontroleerd. Menig analoog fotograaf beleefde er plezier aan om met een 8x10” camera, licht en lenzen dingen die eigenlijk niet kunnen in beeld te brengen. Creatief gezien was het misschien vervelend, maar met enorm veel voldoening door de technische oplossing die ervoor gekozen werd. Die voldoening is nu weg. Het is minder leuk om na afloop van de opname het digitale beeld uit te zoeken, in mapjes te stoppen en naar de beeldbewerker te sturen. Paul Ruigrok: ‘Vroeger wilde je het resultaat bereiken in de opname. Door secuur te werken, goed uit te lichten, zorgvuldig voor te bereiden. Nu komen die dingen achteraf. Doordat alles kan, stellen klanten steeds meer eisen. Het wordt illustreren met fotografisch materiaal.’

Wat kan, hoeft niet altijd. Omdat de digitale techniek de mogelijkheid van een perfect resultaat biedt, hoef je daar nog geen gebruik van te maken. De jury van de Zilveren Camera zegt niet gekant te zijn tegen technische perfectie (‘overigens wel tegen al te opzichtig shoppen’), maar ‘mist vaak de menselijke maat bij de technische perfectionisten’. Komt perfectie misschien voort uit onzekerheid? Uit onzekerheid ontstaan de mooiste dingen. Het is de adrenaline die je in de richting stuurt. De ene keer goed, de andere keer superieur. Nu nog de terughoudendheid om de technische mogelijkheden beheerst gedoseerd te benutten.

De fotograaf is beeldregisseur geworden, met een arsenaal aan digitale mogelijkheden. Met het risico dat in het streven naar perfectie het beeld kapot wordt gemaakt. Een mooi landschap, een schitterende lucht, een perfect uitgelichte auto. Stuk voor stuk fantastische elementen die bij elkaar een draak van een foto opleveren. Als je van alles het beste neemt, wordt het nep.

©Pim Milo, 2007

Victor Bergen Henegouwen

2007-01-06T16:25:00.000+01:00

Een ontregelend spel met de kijker
Het ‘Je ne sais quoi’ van Victor Bergen Henegouwen

Victor Bergen Henegouwen is een relatieve nieuwkomer in de fotografie. Pim Milo waagt zich aan een exegese van zijn tot de essentie teruggebrachte portretten en stills. ‘Zijn werk gaat over identiteit en het verlies daarvan.’

In zijn essay ‘Camera Lucida’ onderscheidt de schrijver Roland Barthes twee verschillende factoren in onze relatie met beeld: studium en punctum. Het studium is een passieve reactie op de aantrekkingskracht van het beeld; het punctum vraagt om de vorming van een kritisch oordeel. Iets in het beeld verstoort de harmonie en de stabiliteit, geeft ons een speldenprik en zet het proces op gang om het beeld te openen voor een kritische analyse. Zodra we het punctum hebben herkend, worden wij actieve ‘lezers’ van de foto.

Neem de foto die Victor Bergen Henegouwen voor Opzij maakte van de schrijfster Karin Spaink. De frontale opname van een door chemotherapie kaal geworden vrouw met het litteken van een geamputeerde rechterborst is op voorhand een ontregelend portret. De voor het werk van Bergen Henegouwen zo kenmerkende pastelle huidtinten zijn hier nog eens extra prominent omdat Spaink zoveel naakt laat zien. Vanaf haar kale hoofd tot even boven de navel. Die half ontklede pose maakt haar nóg kwetsbaarder. Een groot litteken op de plek waar een borst gezeten heeft. Een onbestemde blik in haar ogen. Angstig? Uitdagend? Het is een confronterend beeld van een vrouw die zonder terughoudendheid laat zien wat de kanker met haar gedaan heeft. Totdat onze ogen naar helemaal onderin zijn afgedaald en op haar roodgelakte nagels blijven rusten. Ondanks alle misère is het verlangen vrouw te zijn overeind gebleven. Opeens zien we niet alleen haar kwetsbaarheid, maar ook haar zelfbewustheid, haar sensuele mond, de borst die ze wél mocht houden, haar mooie handen. Alles roept: Ik ben vrouw!

Bergen Henegouwen speelt een spel met de kijker: herkenning gevolgd door wending en verrassing. Zelfs als je ziet waar hij ons op het verkeerde been zet, is er een onderliggende laag die je opnieuw van je stuk brengt.

Zijn werk gaat over identiteit en het verlies daarvan. Als we iemand op een onbekende plek neerzetten, in kleren die niet van hem of haar zijn, wat gebeurt er dan met die persoon? Wat gebeurt er dan met de eigen identiteit? Verliezen we het contact met onszelf? Wat gebeurt er als de fotograaf ons opdraagt onnatuurlijke poses aan te nemen? Dat is wat Bergen Henegouwen onderzoekt. Hij ontregelt zijn modellen, laat ze hun persoonlijkheid inleveren, zonder er een lekker passende identiteit voor terug te geven. Hij plaatst ze in minimalistische decors en laat ze verwrongen houdingen aannemen. Wat hen tenslotte resteert, is hun roepnaam en zelfs die neemt hij hen af, want die wordt de titel van de foto. Meisjes die zich bij het modellenbureau lieten inschrijven met geen andere ambitie dan om zich zo mooi en voordelig mogelijk te laten fotograferen, moeten bij Bergen Henegouwen in een hoek van de studio met besmeurd gezicht een junk met ontwenningsverschijnselen verbeelden. Vaak barsten ze dan in huilen uit. Bergen Henegouwen brengt ze in een pose en omgeving waar ze zich niet thuis voelen. Het is een spel, een laboratoriumsituatie waar de fotograaf de rol van klinische observator heeft. Hij laat ze voor het oog van de camera worstelen met de verloren identiteit en zoeken naar een nieuw evenwicht.

Wij, kijkers, blijven met onze aannames zitten. We proberen de persoonlijkheid van de geportretteerde te doorgronden, te begrijpen wat het onderliggende verhaal is. Veel houvast geeft Bergen Henegouwen ons niet. Wat hij kan weglaten, is weg. Bij hem dient kleding als expressiemiddel, als communicatie-instrument. Door alles tot de essentie terug te brengen, ligt het accent op lichaamstaal en kleding. En zelfs die kleding is minimaal, kaal, karig en bij voorkeur monochroom. Ook wij worden ontregeld, van onze ankerpunten ontdaan, meer voelend dan ziend dat er iets in zijn beelden wringt.

De set is van alle ballast ontdaan. Slechts een enkele plint of een sporadisch stopcontact dienen als oriëntatiepunt. Geen anekdotiek, schraalhans is keukenmeester. De achtergrond is van een vervreemdende kleur, zwaar van lichtheid. De kijker krijgt weinig cadeau. De modellen staan in houdingen die niet echt flatteren. Een naar voren gekanteld bekken doet de buik bollen. Het gewicht rust op één been, waardoor de heup van het onbelaste been hoekig uitsteekt. Een schouder hoog opgetrokken, waardoor de neerhangende armen niet even lang lijken. De nek in een excentrische knik, waardoor het hoofd niet op de as van het lichaam staat.

Zelfs als er in het geheel geen mensen in beeld staan, blijven de foto’s van Bergen Henegouwen ontregelende vragen opwerpen. De productopnames die hij maakte voor het tijdschrift DIF bij het artikel ‘The future of the welfare state’. Een telefoonhoorn, een rollator als Ikea-bouwpakket, een rolstoel van Louis Vuitton, een pillenstrip met Gucci-strik, stuk voor stuk verontrustende voorwerpen. Ornamenten uit een wereld die lachend ten onder lijkt te gaan. Of neem de kledingstukken uit de collectie van het Rijksmuseum. De attributen zijn zó neergelegd alsof ze zojuist zijn uitgetrokken, alsof de lichaamswarmte en geur van de drager er nog aan zit.

Geen anekdotiek, schraalhans is keukenmeester. De kijker krijgt weinig cadeau.

Toeval bestaat niet bij Bergen Henegouwen. Alles is onder controle, ieder beeld is voor minstens negentig procent vooraf bedacht. Elk element, ieder accent, elk stofje, alles is door en door beheerst en zorgvuldig geconstrueerd. Het resultaat is een mengeling van modefotografie, klinische observatie en klein menselijk drama. We beleven Bergen Henegouwens liefde voor fotografie en zijn zoektocht naar de betekenis van het modebeeld, zijn gevoel voor vorm en compositie en het psychologische spel, de interactie tussen onderwerp en beschouwer. Bergen Henegouwen laat ons dwalen.

Hij is geïnteresseerd in mode en in het psychologische effect van presentatie op het individu. Die interesse laat zich makkelijk verklaren.
Twaalf jaar lang hadden Victor Bergen Henegouwen en zijn vrouw Monique Bröring een goed lopend modebedrijf. Zij ontwierpen stoffen en labels voor internationale merken als Prada en Ralph Lauren. Dat ging hen makkelijk af. Te makkelijk. Op het laatst hielden ze zich vooral onledig met paardrijden bij hun huis in Frankrijk. Ze leefden als jonge pensionados. Er moest een nieuwe uitdaging komen. Die werd gevonden in de fotografie. Autodidact Bergen Henegouwen achter de camera en Bröring achter het beeldscherm.

De jaren in Frankrijk zijn zeker vormend geweest voor Bergen Henegouwens kleurgebruik, zijn pastelle, mediterrane tinten. En voor dat ondefinieerbare iets wat de Fransen hebben, dat ‘je ne sais quoi’. Dat moeilijk benoembare wat de foto’s van Bergen Henegouwen die intrigerende, diepere lading geeft.

Herman Poppelaars

2006-09-19T11:47:00.000+02:00

Gebr. Poppelaars: ’t Is niet m’n broer, maar toch de zoon van m’n vader

Terwijl twee bejaardenverzorgers boven het hoofd van de kamerbewoner klagen dat de ouderenzorg aan alle kanten wordt gekort, speelt zich een razendsnelle slapstick af. Zonder hun litanie te onderbreken of de bejaarde een blik waardig te keuren, worden de vanaf links aangereikte zaken – placemat, bord warm eten, bekertje medicijnen – in een vloeiende beweging door de ander van rechts weer weggegrist en in een vuilniszak gekieperd. De oude man, die bij binnenkomst van het personeel zijn kruiswoordpuzzel nog verwachtingsvol had neergelegd, krijgt geen kans de maaltijd zelfs maar aan te raken. Zijn stille spel, dat uit weinig meer bestaat dan wat draaiingen van het hoofd en een enkel armgebaar, doet niet onder voor de soepel bewegende hoofdacteurs, die ons onderwijl bijbrengen dat Pearle leeftijdskorting geeft. Hoe hoger de leeftijd, hoe hoger de korting.

“Where’s the beef?”
Het werk van Herman Poppelaars doet denken aan dat van de legendarische regisseur Joe Sedelmaier, die enkele van de meest krankjorume commercials uit de geschiedenis van de Amerikaanse televisie op zijn naam heeft. Where’s the beef? voor hamburgerketen Wendy’s staat voor eeuwig in de Hall of Fame. Maar ook That's a spicy meatball voor Alka Selzer mag er zijn. Sedelmaiers absurdistische gevoel voor humor, gekoppeld aan een cast van meest onwaarschijnlijke, buitenissige non-acteurs, stond borg voor zeldzaam komische reclamefilmpjes. Hij werkte het liefst met amateurs, die min of meer gedwongen werden om hun teksten uit te spreken zonder daar een spier bij te vertrekken. Als ze toch mimiek vertoonden, kon hij in woede ontsteken. Er is een documentaire over Sedelmaier. Daarin zien we hem zijn non-acteurs regisseren en gaandeweg steeds bozer worden.

Kleine stapjes
Ook Poppelaars werkt graag met amateurs. Nog liever zelfs met amateurs die geen ervaring hebben. Hij mag ze graag ‘cinematografisch ontmaagden’. Anders dan bij Sedelmaier worden de acteurs met zachte hand aangepakt. Toen Poppelaars besloot om commercials te regisseren, ging hij eerst in de theaterwereld te rade. Wat is acteren? Hoe denkt een acteur? Hoe herken je als regisseur de spanning en de energie bij de acteur? Wanneer is het moment om een pauze in te lassen? Poppelaars leerde om met zijn belangrijkste speler een pact te sluiten voor die ene dag, een speciaal contact te ontwikkelen. “Als ik mensen regisseer, zijn dat ‘reisjes’. Met kleine stapjes probeer ik de acteurs bij elke volgende take een stukje verder te brengen.”

Alle deuren open
Jaren 90 deed de ‘gewoonheid’ zijn intrede in de reclame. Het was gedaan met de gladde beelden van weleer. Paul Meijer zei, in Quote: “We kennen het nu wel, we weten wel dat het gelikt in elkaar zit. Nu moeten we maar eens kijken waar je de mensen echt mee kan raken.” Reclame-uitingen werden luchtiger, de humor absurd. Precies in die tijd maakte Herman Poppelaars zijn opwachting als reclamefotograaf. De voormalige decorbouwer en theatertechnicus van toneelgroep De Trust presenteerde zijn werk aan Erik Kessels en kreeg een personeelswervingscampagne voor Levi’s te fotograferen. Een ironische campagne met merkwaardige types in weinig aansprekende beroepen, zoals de ‘professional handclapper’. Poppelaars: “KesselsKramer had schetsen voor vijf foto’s. Of ik er ook vijf wilde bedenken en maandag terug kon komen. Ik kwam met wel honderd ideeën. In tien dagen maakte ik net zoveel foto’s als in mijn hele laatste jaar aan de fotovakschool. Een energie... Fantastisch, ik heb amper geslapen. En toen gingen bij alle reclamebureaus de deuren voor me open.”

De billen bloot
Toen Poppelaars bij zichzelf constateerde dat hij steeds vaker in scènes ging denken en bij castingsessies wegdroomde – wie is die man, wat doet hij, waar woont hij, hoe ziet zijn vrouw eruit – besloot hij regisseur te worden. “Als je maar lang en hard genoeg roept dat je wilt regisseren, is er altijd wel iemand die dat hoort. In mijn geval waren dat Poppe van Pelt en Diederick Hillenius, bij TBWA\Campaign Company.” Zonder enige ervaring ging hij aan de slag. Op zijn eerste draaidag verzamelde hij de filmcrew om zich heen en zei: “Sommige van jullie weten het al, anderen nog niet. Dit is mijn eerste keer. Ik ga misschien domme dingen zeggen of doen. Zou je, als je dat hoort of ziet, naar me toe willen komen en me discreet op mijn fouten wijzen?” Liever met de billen bloot dan als new kid on the block de blaaskaak uit te hangen.

Bingoavond
November 2003 werd een eigen filmproductiemaatschappij opgericht. Om de twee diensten te accentueren – fotografie en film – en enige mystificatie toe te voegen, werd het bedrijf Gebr. Poppelaars gedoopt. “Ik heb wat met traditionele normen en waarden: je best doen, hard werken. Het zijn kernbegrippen zoals die voorkomen bij familiebedrijven. Dus hebben we een fictieve broer bedacht, die de regisseur zou zijn: Gebr. Poppelaars. Heerlijk, die verwarring.” Het tweejarig bestaan werd gevierd met een bingoavond in een partycentrum in de Amsterdamse Jordaan waarbij twee figuranten optraden als showduo.

Volkse humor
De absurdistische, tamelijk volkse humor die zo kenmerkend is voor het werk van Poppelaars, wordt met goed gevoel voor zelfspot en ironie doorgevoerd in alle elementen van de huisstijl. Een duidelijke positionering, die wijst op totale vereenzelviging met het product.
Typografie, kleurstelling en vormgeving van de website doen eerder denken aan een verhuisbedrijf dan aan een creatieve filmproductiemaatschappij. Geen curriculum vitae van de regisseur, noch een klantenlijst of een overzicht van gewonnen reclameprijzen. Wel een welkomstwoord van de financieel directeur en pagina’s die gewijd zijn aan gebouw, directie, personeel, magazijn en wagenpark.

Een nieuw broertje
Sinds enige tijd telt Gebr. Poppelaars een twééde regisseur, Joris Dommels, wiens komst blij met de klanten werd gevierd. Die ontvingen, hygiënisch verpakt, een beschuit, een klontje boter en blauwe muisjes, met daarbij de tekst ‘Hoera, het is feest want de ooievaar is geweest.’ De zelfrelativerende aanpak wordt consequent doorgetrokken. Inmiddels is de komst van een derde regisseur bekend gemaakt, Pepijn Rooijens. Ook dat heugelijke feit zal dankzij een ludiek evenement niet ongemerkt voorbij gaan. Beide regisseurs geven verbreding in de smaak. Wellicht dat Herman Poppelaars nu tijd kan vrijmaken om ook dingetjes voor tv te doen. Zijn humor is op VPRO-niveau.

Uit het gastenboek:
“Ik heb er binnen 10 minuten een simlock laten verwijderen voor 35 piek en ben er erg tevreden mee. Ik kan alleen maar bevestigen dat het er inderdaad stervensdruk is. De mensen staan er in grote getale te wachten voor de deur. Ik denk dat ze een goede service verlenen zolang je er langs gaat.”

Uit het gastenboek:
“Oké... tot ze je geld hebben. Dan hoor je, ondanks vele toezeggingen helemaal niets meer. Emails blijven onbeantwoord, aan de telefoon krijg je nieuwe toezeggingen die vervolgens niet nagekomen worden en de gekochte en betaalde artikelen worden niet verzonden. TUIG VAN DE RICHEL!”

(Met dank aan Willy Walden en Piet Muyselaar)

©Pim Milo, 2006

Anthon Beeke & Krijn van Noordwijk

2006-07-28T11:42:00.000+02:00

Old Kids On The Block

Conceptjongens die fotograaf worden, daar moet je voor oppassen. Behalve als ze briljant zijn. Of juist. Eeuwige jongeren Anthon Beeke en Krijn van Noordwijk (als fotograaf pas net begonnen) over Andy Warhol, halffabrikaten en respect: ‘Ik rommel liever in mijn eigen foto’s dan in die van anderen.’

Anthon Beeke (1940). Slobberige broek met wijde pijpen en elastiek om de enkels. Donker T-shirt, donkergrijze ‘hoody’. Grijze manen. Witte sneakers. Nog altijd dezelfde provo van weleer. Een anarchist die de gevestigde orde ontregelde door alles ter discussie te stellen en ongebruikelijke oplossingen te bedenken. Provocerend door te verrassen. Tegen de mores van zijn generatie in een Porsche bezitten en een Rolex dragen. Shockerende posters maken (Shakespeare’s Troilus en Cressida verbeeld door het achterste van een paard dat bij nadere beschouwing een gebukt staande naakte vrouw blijkt) en daarvan zeggen dat het ‘een feministisch statement’ is. Autodidact, behoudens enkele maanden kunstonderwijs in de avonduren en twee jaar assistent van Jan van Toorn. Begon in 1963 voor zichzelf. Verraste in 1976 vriend en vijand door in dienst te treden van Wim Crouwels Total Design, het bureau waarvan hij de rigide functionele stijl te vuur en te zwaard bestreden had. Vanaf 1982 los-vast met Swip Stolk. Sinds 1987 Studio Anthon Beeke. Fotografeerde in 1969 met drie fotografen tegelijk het naaktemeisjesalfabet: de letters gevormd uit met gevoel voor typografie (en vrouwelijk schoon) gechoreografeerde ensembles van 35 blote dames. Een sensueel lettertype met schreven en klassieke verschillen tussen dik en dun. Zelf fotografeert Beeke sinds z’n 16e. Met, alweer vijf of zes jaar, een eigen fotostudio ‘waar ik veel te weinig kom’. Relativeerde de waarde van reclameprijzen door tijdens een ADCN-uitreiking op het podium te verschijnen met een rugzakje, waarin hij achteloos zijn drie of vier gewonnen Lampen liet verdwijnen. Jazzliefhebber. Toen de beroemde cyclus ‘Jazz in het Concertgebouw’ speelde, was Beeke een vijftien- of zestienjarige slagersknecht en het Concertgebouw klant van zijn baas. Beeke wist hoe hij zonder betalen kon binnenkomen. Terwijl zijn moeder dacht dat hij boven lag te slapen, zat Beeke in de Grote Zaal. ‘Ik wilde dichtbij Miles Davis komen, John Coltrane aan kunnen raken. Ik zag Ed van der Elsken daar aan het werk, Hans Dukker, Eddy Posthuma de Boer. Dat wilde ik ook! De een wil voetballer worden, ik fotograaf. Dus liep ik met een camera op dat podium. Ik kon niet belichten, niet instellen, maar ik hou van acteren. Ik hield van die act om de fotograaf uit te hangen.’

De werkkamer van Anthon Beeke ligt aan de tuinzijde van de Keizersgracht, met uitzicht over de riante achtertuinen tussen Keizers- en Herengracht. Geen geluiden van de stad, alleen het gekwinkeleer van vogels. Het daglicht komt van rechts. Op het bureau een 23-inch Cinema HD Display en toetsenbord. Een boekenkast met naslagwerken, waaronder veel fotoboeken en de complete reeks ADCN Annuals. Posters van eigen ontwerp aan de muur. Aan de wand achter Beeke persoonlijke foto’s en een portret van Picasso. Een grote ladekast met daarin ‘het atelierproject’: ‘Ik heb ooit een project in de beeldende kunst gedaan waar ik met haarscherpe fotografie het atelier van een vijftiental kunstenaars in beeld bracht. Onder andere van Marlene Dumas, Peter Struycken, Reinier Lucassen en Teun Hocks. Ik zeg “fotografie”, maar de hele inventaris is in woorden beschreven, er kwam geen camera aan te pas. In de gedetailleerde plattegrond van het atelier staan de woordelijke beschrijvingen exact op de plek waar ik die voorwerpen aantrof. Het is nauwkeurige fotografie waar het beeld aan ontbreekt. Bij het lezen worden de teksten voor je oog weer beelden.’

Krijn van Noordwijk (1958). Baggy jeans, laag op de heupen. Wijd, zwart T-shirt. A fresh pair of kicks met losse veters. Geen Bling Bling, wel een dog tag om de nek. “Loc” zonnebril. Streat wear en tough looks: zwarte muts tot over de oren. Daaronder geblondeerde haren, Clooney cut. Voorkeur voor hoodies: sweaters en body warmers. Nog niet zolang geleden de spitting image van Catweazle: lange goaty en kaalgeschoren kop. Net als Beeke een flinke neus voor al wat hot is. HipHopper (producing, DJ’ing, graffiti) pur sang. Fan van tagger Marc ‘Ecko’ Milecofsky, The Man Who Tagged Air Force One. Studeerde in Rotterdam aan de afdeling Publiciteit van wat nu de Willem de Kooning Academie heet. Van Noordwijk: ‘Ik ging naar de academie om kunstschilder te worden. Ik vond het heerlijk om tot mijn ellebogen en mijn middel in de verf en de klei te staan. Twee jaar later werd de studierichting Publiciteit opgericht. Die intrigeerde mij. Ik liep er steeds vaker naar binnen, merkte dat ik me er lekker voelde en maakte de overstap. Rotringpennen, glimmende attachékoffertjes, camera’s..., allemachtig interessant. Toen ik eindexamen deed stonden de reclamebureaus op mij te wachten. Ik heb het meteen een leuk vak gevonden, omdat het raakt aan alles wat mij interesseert: conceptontwikkeling, vormgeving, typografie, film en fotografie.’ Was, als creative director van O&M in 1994 verantwoordelijk voor ‘de haaienvin’, een beroemde dagbladadvertentie voor de Ford Probe. Zilver, plus deelbekroning Fotografie (Boudewijn Smit) bij de ADCN en datzelfde jaar (1995) eveneens onderscheiden bij PANL en op diverse internationale festivals. Het op schaal gemaakte wegdek, pakweg drie bij twee meter, ruw asfalt voorzien van witte wegmarkering en hoog uitstekende haaienvin, kreeg een nieuwe gebruikstoepassing als Krijns werktafel bij Ogilvy & Mather. Begon zo’n tien jaar geleden met Robbert Jansen Laboratorivm, een hotspot avant la lettre waar kunst en commercie naast elkaar konden floreren. Van Noordwijk: ‘Toen ik creative director was bij Ogilvy & Mather, zat ik veel in vliegtuigen en grote vergaderingen. Ik hoopte dat de klanten ook een beetje om mij klant waren, dat ik dingen voor ze mocht doen. Maar het ging allemaal traag en erg voorzichtig. Daarom ben ik, met Robbert, Laboratorium begonnen. Die stap zorgde dat het academiegevoel weer terugkwam. Niet dat we ons daarmee wilden vergelijken, maar het had iets van Andy Warhols Factory. Het concept had een enorme aantrekkingskracht op creatieve mensen, iedereen kwam binnenlopen. We hebben een boekje met eigen werk gemaakt, dat in het buitenland een zekere cultstatus heeft. We hebben zelfs handtekeningen uit moeten delen. Naar de creatieve wereld was ons verhaal kraakhelder, naar het bedrijfsleven wellicht wat minder. Te wild misschien, of te weinig gedisciplineerd. In de reclamewereld werd het door een aantal mensen herkend. Een creatieve cel die klein wilde blijven, een academie met twee personen die zowel leerling als docent waren. Dat stond ons voor ogen en dat doel hebben we bereikt.’ Verraste eerder dit jaar het reclamevak door dit bureau te verlaten en aan te kondigen als fotograaf verder te willen. Van Noordwijk: ‘Na tien jaar Laboratorium wilde ik mijzelf weer de maat nemen. Was ik goed bezig? Waren er nog andere dingen? Ik heb altijd veel gefotografeerd. Fotografie is belangrijk voor me. Daar moest ik maar eens duidelijk in zijn. Ik wil me toeleggen op het fotograferen van mensen en portretten. Wat ik met Anthon gemeen heb, is dat het bij ons in vorm begint, anders dan veel fotografen die “een beeld willen pakken” en zich vervolgens in de techniek verliezen en in schoonheid sterven. Het gaat me om de impact van het beeld zelf. Een iconografische beeldtaal die je ook ziet in het werk van Annie Leibowitz en Carl Fischer. Ik heb voldoende technische kennis in huis, maar die interesseert me in wezen nauwelijks. Ik ben meer geïnteresseerd in de gebruikstoepassing, wil dingen maken die meteen de aandacht trekken. Affichematige beelden, eigenlijk.’

De werkkamer van Krijn van Noordwijk grenst aan het Vondelpark. Geen geluiden van de stad, alleen het gekwinkeleer van vogels. Het licht komt van links en van voren. Hier twee functioneel lege bureaus met op elk een 23-inch Cinema HD Display. De open kasten zijn goeddeels leeg. Van Noordwijks boeken staan nog elders in verhuisdozen. Op de vloer een Fender Stratocaster uit 1974, een Les Paul DeLuxe van Gibson en een echt museumstuk, een Gretsch White Falcon.

Wat bezielt een conceptmaker om zelf de camera op te pakken, terwijl de hele fotowereld klaar staat om voor je te werken? Boudewijn Neuteboom maakte een van zijn allerbeste foto’s – Bacchanten – voor Beeke. Johan Vigeveno raakte niet uitgesproken over hoe verrassend veel ruimte Beeke gaf. Marcel van der Vlugt maakte ware meesterwerkjes voor Bloom en View on Colour. Waarom moet Beeke dat afpakken door zelf te fotograferen?
Beeke: ‘Ik pak niks af. Het is juist uit respect voor hun werk. Ik heb een idee. En dat idee moet in beeld gebracht worden. Daar moet een plekje in vrij blijven om straks de tekst in te zetten. Voor een fotograaf is de foto het eindproduct, voor mij is het een halffabrikaat waar ik nog mee wil kunnen schuiven, teksten en andere beeldelementen aan toe wil kunnen voegen, de foto een beetje versjteren. Ik rommel liever in mijn eigen foto’s dan in die van anderen.’ Van Noordwijk: ‘Bij Laboratorium ben ik mijn eigen concepten gaan fotograferen. Ik heb iets in mijn hoofd en pak de camera om het definitief vorm te geven. De camera als veredeld schetsblok. Ik had het ook kunnen tekenen. Op de techniek komt het dan niet zo aan, hoewel ik de foto’s die ik toen gemaakt heb, qua licht heel mooi vind. De kracht zit in de eenvoud. Ik merk dat ik nog steeds naar dezelfde simpele, impactvolle beelden zoek. Mijn eerste en mijn laatste foto kan je zo naast elkaar leggen. Technisch ben ik gegroeid, maar het is nog steeds dezelfde zoektocht, dezelfde beeldtaal.’ Beeke: ‘Er speelt nog iets anders mee om zelf te willen fotograferen, een oude ergernis. Je bedenkt als artdirector een onderwerp, je zoekt de spullen bij elkaar, je regelt de locatie en je kiest de modellen, zelfs het soort licht bedenk je en dan komt de fotograaf met zijn spullen en hij kijkt nog even naar je schets en klik... en het auteursrecht is van hem. Alsof niet de auteur, maar de typograaf de geestelijk vader van het boek is.’

Van Noordwijk: ‘Ik weet wat er door anderen is gedaan, wat er kan en wat er nog meer zou kunnen. Ik heb een enorme hoeveelheid beeldreferenties in mijn hoofd. Die informatie ligt allemaal opgeslagen en dan sta je daar met een model en je wilt een portret maken. In één of twee uur moet het dan en daar, met dát licht en díe camera, gebeuren. Dat zijn spannende dingen. Aan de ene kant is daar de shoot. Hoe kom ik er uit? Je gaat er met een idee in en in de volgende uren vergaar je je materiaal. Daarna ben je helemaal leeg. Fysiek moe en mentaal op. Maar diezelfde middag of avond nog bekijk en selecteer je het materiaal, ga je het bewerken. Dat geeft mij juist weer enorm veel energie terug. Ik beschouw mijn computer als doka. Daar wordt materiaal fotografie, net als vroeger. Per foto zoek je naar de beste grading, kijk je hoe je hem kan afmaken. Kleur of zwart-wit? Donkerder of juist lichter? Elke foto vraagt om een eigen benaderingswijze, een eigen aanpak. Dat is voor mij net zo spannend als het fotograferen zelf. Van een halffabrikaat ga je zo naar het eindproduct. In dat proces voel ik mij steeds als een kind dat morgen jarig is.’

©Pim Milo, 2006

Daido Moriyama

2006-07-16T13:07:00.000+02:00

Daido Moriyama

De Tweede Wereldoorlog, de jaren erna onder Amerikaanse bezetting in een land dat naarstig op zoek was naar een eigen identiteit en het enorme tempo waarmee het van oudsher gesloten, traditionele Japanse volk de 21ste eeuw in werd gekatapulteerd, het moet voor Daido Moriyama (1938) een onthechtende periode zijn geweest. De Amerikaanse aanwezigheid zal hem voor het leven beïnvloeden. In 1960 ziet hij “New York”, het boek van William Klein. Net als Klein heeft Moriyama eerst voor grafisch vormgever gestudeerd, voor hij de overstap naar fotografie maakt. En net als Klein zal hij fotoboeken als het meest effectieve medium beschouwen om zijn beelden onder de aandacht te brengen. Over een periode van veertig jaar publiceert Moriyama een veertigtal boeken, in 1999 zelfs vijf achter elkaar.

Moriyama’s tweede boek – “Shashin yo Sayonara” (1972), dat afwisselend als “Bye Bye Photography Dear” en “Farewell Photography” vertaald wordt – is een van de meest extreme fotoboeken die ooit werden uitgegeven. Moriyama morrelt aan de vorm van de fotografische sequentie en aan de fotografie zelf en duwt die over de grenzen van leesbaarheid. Alle normen en waarden op het gebied van fotografische technieken worden opzij geschoven. De foto’s lijken gedrukt van afgekeurde negatieven, opgevist uit de prullenbak in de donkere kamer. Ze lijken afkomstig van de beginopnames van een nieuw fotorolletje, als er zonder te kijken op willekeurige objecten wordt ingesteld om de film naar het eerste beeld te transporteren. Of van de eindopnames, wanneer er nog net ruimte voor een half beeld over is. Moriyama’s fotografisch vocabulaire is er een van onscherpte, van beweging, van krassen, vals licht, vlekken en stof. “Shashin yo Sayonara” is een mijlpaal in de geschiedenis van het fotoboek. Moriyama reikt voorbij de grenzen van de fotografie en schept daarmee een van de meest radicale expressievormen die ook dertig jaar later nog staat als een huis. Moriyama’s derde boek, “Karyudo” (Hunter) draagt hij op aan Jack Kerouac en de beeldtaal wedijvert met de associatieve, razendsnelle schrijfstijl van Kerouacs bijbel van de beatnikgeneratie, “On The Road”. Reizend door Japan fotografeert Moriyama uit rijdende auto’s en treinen, de sluiter bedienend alsof het de trekker van een wapen is en de camera ladend met Tri-X films alsof het patronen zijn. De werkelijkheid is zijn prooi. Hij geeft zichzelf geen tijd om te denken en vertrouwt op zijn instincten en reflexen. De beelden hebben hoge contrasten en zijn grofkorrelig, het onderwerp is de gruizige, zwarte ziel van een in toenemende mate veramerikaniserend naoorlogs Japan.

De Zweedse fotograaf Anders Petersen (“Café Lehmitz”) is een bewonderaar van Moriyama. “Hij is afschuwelijk en daar hou ik van. Hij heeft een obsessie. Hij is opgefokt. Hij is wanhopig. Ik ben ook altijd op zoek naar dat gevoel. Het is de wanhoop waardoor je in beweging blijft. Daar gaat het om als je fotografeert. Je moet zo dicht op het moment en je emoties zitten dat het pijn doet. Dan ben je op je sterkst. En op een bepaalde manier moet je gevaarlijk zijn. Je moet ergens doorheen breken. Daido Moriyama, die is gevaarlijk.”

Na “Shashin yo Sayonara” en “Karyudo” heeft Moriyama een kleine twee jaar geen camera meer aangeraakt, een enkele, zeldzame opdracht daargelaten. Hij werd gekweld door een ondragelijk gevoel van onbehagen, een onbeschrijfelijk besef van machteloosheid. Hij is zijn geloof in schoonheid, in de mensheid kwijt.

Samen met Nobuyoshi Araki wandelde Moriyama in augustus 2004 door Shinjuku, een drukke stadswijk van Tokio, op de grens van het zakencentrum en de rosse buurt. Deze smeltkroes van culturen en activiteiten is een van de favoriete locaties voor Moriyama. Met meer dan twee miljoen treinreizigers per dag is het station van Shinjuku het drukste van Japan. “Ik moet agressief zijn om foto’s te maken in Shinjuku,” zegt Moriyama die per dag moeiteloos twintig rolletjes kleinbeeld door zijn Ricoh GR1s jaagt. Het resultaat van de wandeling was een dubbeltentoonstelling, “Moriyama-Shinjuku-Araki”. En of Moriyama voor een stijlaanpassing koos die als een commentaar op het werk van Araki kan worden uitgelegd, of dat het de leeftijd is, in vergelijking met “Shashin yo Sayonara” is het nieuwe werk van Moriyama toegankelijker dan voorheen. Hij concentreert zich niet meer uitsluitend op de kille, diepduistere krochten van het menselijk bestaan. Er zit meer detaillering in zijn foto’s en de ergste ruwheid is eraf. Die nieuwe helderheid zou op een meer afgewogen visie kunnen duiden van een rijpere kunstenaar. Maar Moriyama’s oog is nog altijd even opmerkzaam.

©Pim Milo, 2006

William Klein

2006-07-09T11:39:00.000+02:00

William Klein. Rebelse leermeester

In 1956 zette William Klein met zijn boek “New York” zo ongeveer alle toen geldende fotografische conventies op zijn kop. En liet hij een samenleving zien die niet strookte met het Amerikaanse zelfbeeld. Het controversiële boek was hemelbestormend en heeft sindsdien niets aan kracht verloren. Tussen 1956 en 1964, in een tijdsbestek van acht jaar, maakte William Klein vier stedenboeken, die de nog jonge fotografische tradities op losse schroeven zetten. “New York”, “Rome”, “Moscow” en “Tokyo” zitten vol grofkorrelige, bruuske foto’s die de vier steden op een tot dan ongekende manier weergeven.

Zijn foto’s van het leven in deze steden zijn van een genadeloos realisme, en tegelijk een visuele weerslag van de psychologische, sociale en economische stemming van die tijd. Diezelfde naoorlogse jaren waarvan Remco Campert in 1960 dichtte: ‘(...) Alles zoop en naaide/heel Europa was één groot matras/ en de hemel het plafond/van een derderangshotel.’

“Life is Good for You in New York – William Klein Trance Witness Revels”, kortweg “New York”, verscheen in 1956, een jaar na Edward Steichens “Family of Man”. De Tweede Wereldoorlog lag nog maar kort achter ons en iedereen deed zijn best om die zo snel mogelijk te vergeten. Men leefde met nieuwe hoop, een verlangen naar eenheid en herstelde idealen. In die geest ontwikkelde Steichen zijn wereldomspannende tentoonstellingsconcept “The Family of Man”. Een humanistisch document, vol idealisme, geloof, hoop en liefde. Het Amerikaanse volk waande zich, na de atoombom op Hiroshima, onoverwinnelijk. Met zijn “New York” haalde Klein dat Amerikaanse zelfbeeld lelijk onderuit. “New York” was op een bezoedelende manier confronterend, grafisch grof en van een genadeloos realisme.

Veel later, in 2002, probeert William Klein hetzelfde met zijn woonplaats Parijs. Maar dat haalt het niet bij zijn vier eerste stedenboeken. Er is geen afstand. Klein mist de nieuwsgierige, kritische en opmerkzame blik van de buitenstaander, waarmee hij en Robert Frank bijna vijftig jaar eerder door Amerika liepen. En “Paris + Klein” heeft iets kunstmatigs. Klein heeft alle boeken die hij maar over Parijs te pakken kon krijgen, doorgewerkt en voor zichzelf ‘missing links’ geformuleerd. Een zwakke herhaling van zichzelf, met één goede vondst: het boek is vrijwel geheel in kleur.

William Klein maakte in de eerste naoorlogse jaren deel uit van het geallieerde bezettingsleger in Europa. Na zijn diensttijd vestigde hij zich in 1948 in Parijs. Eerst om met een beurs aan de Sorbonne te studeren, toen om bij de schilder Fernand Léger in de leer te gaan en zelfstandig vrij kunstenaar te worden. In Parijs ontmoette hij Alexander Liberman, de legendarische artdirector van het Amerikaanse blad Vogue. Liberman zag talent in Klein. ‘Zoek me op in New York en ik bezorg je een baantje bij Vogue. Dat brengt brood op de plank. Zelf hou ik van schilderen en beeldhouwen, maar ik verdien mijn geld bij Vogue, met voldoende vrije tijd voor de dingen die ik liever doe. Zoiets moet voor jou ook te regelen zijn.’ Toen Klein in 1954 in New York terugkwam, was hij acht jaar uit Amerika weg geweest. Liberman vroeg wat Klein wilde. ‘Een fotoboek over mijn terugkomst in New York, een soort fotografisch dagboek.’

Het boek dat hij wilde maken moest eruit zien als een op hol geslagen sensatieblaadje, grofkorrelig, vetgedrukt, met een brutale lay-out en met schreeuwende koppen. Hij had een kruising tussen het New Yorkse dagblad Daily News voor ogen – dat dagelijks in een oplage van drie miljoen exemplaren verscheen - en een familiealbum. Dat was wat een stad als New York verdiende.

Klein werkte met een Rolleiflex, maar wilde naar kleinbeeld. Bij het fotoagentschap Magnum informeerde hij of iemand hem een tweedehandsje wilde verkopen. Zo kwam Klein in het bezit van de oude Leica van Henri Cartier-Bresson. En daar stopt elke verdere overeenkomst. Cartier-Bresson fotografeerde zonder ingrijpen. Hij was zo ongeveer de vleesgeworden verborgen camera. Klein wilde daarentegen zoveel mogelijk opvallen. Hij wees de geldende opvattingen over objectiviteit en niet-ingrijpen op voorhand af. Alle foto’s werden met de Leica gemaakt en met drie lenzen: een 28 mm, een 50 mm en een 135 mm. Die 28 mm groothoek was rond die tijd voor het eerst op de markt. Het was liefde op het eerste gezicht: ‘Ik jakkerde door de straten en knipte aan een stuk door. Door de zoeker of zonder te kijken, het maakte niets uit. Ik kon er niet genoeg van krijgen. Het werd mijn standaardlens. Ik fotografeerde wat ik voor mij zag. Ik kwam dichterbij om beter te zien en gebruikte de groothoek om zoveel mogelijk in beeld te krijgen. Een techniek zonder taboes: korrel, contrast, onscherpte, compositie, fouten... wat er maar gebeurde. Het was een periode van ongelooflijke opwinding – met mijzelf in het reine komen, en met de stad waar ik zo’n haat-liefdeverhouding mee had. En met de fotografie’

‘In de mensenmenigte op het trottoir kon ik het publiek van heel dichtbij fotograferen. De moed vinden om echt heel dichtbij te komen, soms op een halve meter afstand. Ik ben verlegen, maar niet met een camera in mijn handen. Ik ben grootgebracht in New York, in een arme joodse wijk op de grens van Harlem. Mensen aankijken in New York kan problemen geven, tot animositeit leiden, agressie opwekken. Het is makkelijker iemand te fotograferen dan om iemand aan te kijken. Daarbij denkt men vaak dat ik het recht heb om foto’s te maken.’ De ‘in-your-face aanpak’ is Kleins handelsmerk geworden.

Voor William Klein is een boek de ideale context om foto’s te publiceren. Een boek omdat alles wat Klein zo in Bauhaus fascineerde (de samenkomst van een aantal verschillende kunstdisciplines), in een boek zijn organische plek krijgt: tekst, beeld, typografie, vormgeving, druktechniek en bindwijze.

William Klein’s “New York” is een stoomcursus in alles wat fout was in de fotografie. De eerste reacties in Amerika weken niet veel af van die op Robert Franks “Les Américains” dat twee jaar later zou verschijnen. Ook “New York” verscheen eerst in Frankrijk. En zou pas veertig jaar later, in 1995, in Amerika uitkomen. Het veroorzaakte heftige reacties, met zowel voor- als tegenstanders. “New York” was op een bezoedelende manier confronterend, grof en extreem. En toch heeft het lyrische momenten, grafische verrassingen en is het doordrenkt met een puur fotografische essentie. Vogue schrok van Kleins kijk op de stad – ruw, agressief en vulgair. Anderen zagen het als technisch slechte fotografie.

De levens van William Klein en Robert Frank lopen op een aantal punten parallel. Klein keerde uit zijn nieuwe vaderland Frankrijk terug naar Amerika om in acht maanden tijd in New York te fotograferen. Frank verliet Zwitserland om twee jaar lang door zijn nieuwe vaderland Amerika te reizen. Beide mannen rebelleerden tegen doelbewuste mooimakerij. Beide wierpen een kritische blik op Amerika. Frank was grimmig en afstandelijk, Klein was gewelddadig en persoonlijk. Frank deed alles met één camera, één lens en één techniek, Klein deed alles met één camera en drie lenzen en experimenteerde met flits, snelle films, onscherpte, kadrering, close ups en afdruktechnieken. Beide stapten na een korte, intense fotografische loopbaan over op film. Beide maakten een grensverleggend boek over de Amerikaanse samenleving, een persoonlijk document waar hele generaties fotografen sindsdien schatplichtig aan zijn. En beide zijn inmiddels ‘grumpy old men’.

Ook vandaag de dag zijn William Kleins foto’s een genoegen om naar te kijken. Een aangenaam tegenwicht tegen de afstandelijke, koel-neutrale, van alle subjectiviteit ontdane registrerende foto’s van nu. Een verademing in deze tijd van reality TV, van beautiful people, incrowd, jetset en egodocumenten. De geforceerde pogingen van hen die via programma’s als Big Brother, Idols, Patty’s Posse, The Adams Family of Frans Bauer proberen om aan de massa te ontstijgen. Klein laat de massa de massa. Geen kunstmatige overexposure, maar een korte confrontatie, een knipoog van verstandhouding en daarna verder dansend door het leven. Hij trekt het individu een kort moment uit de ombekendheid, zonder de identiteit prijs te geven.

©Pim Milo, 2005

Melvin Sokolsky

2006-07-09T11:37:00.000+02:00

Melvin Sokolsky

Melvin Sokolsky (1939) was twintig jaar oud toen hij zijn opwachting maakte bij Henry Wolf, de befaamde artdirector van Harper’s Bazaar. Hij had net een modefoto voor een klein reclamebureau geschoten en was benieuwd of zijn werk goed genoeg was voor dat toonaangevende modeblad.

De periode van 1955 tot 1970 wordt algemeen gezien als de bloeitijd van de Amerikaanse tijdschriftcultuur. De honger naar informatie was groot en gedreven bladenmakers waren de inspirerende en drijvende opdrachtgevers van getalenteerde fotografen als Irving Penn, Richard Avedon, Hiro en Martin Munkacsi. Onder de begenadigde artdirection van Alexey Brodovitch werd Harper’s Bazaar hét modeblad van Amerika, en elke fotograaf droomde ervan voor dat blad te mogen werken. Deels door zijn overmatig drankgebruik, deels door de behoefte aan nieuw management, werd Brodovitch augustus 1958 ontslagen, een jaar later gevolgd door de legendarische hoofdredacteur, Carmel Snow. Brodovitch was 25 jaar verantwoordelijk geweest voor de voortdurend vernieuwende, innovatieve vormgeving van Harper’s Bazaar, waarbij hij zich altijd wars van middelmatigheid had betoond. Toch kwam hij zonder een cent pensioen op straat te staan.

September 1958 werd Brodovitch opgevolgd door Henry Wolf, toen 33 jaar oud. Wolf had er vooral in het begin grote moeite mee om in de voetsporen van de onnavolgbaar creatieve Brodovitch te treden.

Brodovitch’ invloed was enorm. Niet alleen als bladenmaker, maar ook als docent aan het door hem opgerichte Design Laboratory. Eerst in Philadelphia, later, na zijn aanstelling bij Harper’s Bazaar, in New York, als onderdeel van de New School of Social Research. Die opleiding bleek een lanceerbasis voor talent in fotografie en design: Irving Penn, Lillian Bassman, David Attie, Leon Levinstein, Richard Avedon, Art Kane, en ook Henry Wolf, behoorden tot de studenten. Veel van hen kwamen bij Harper’s Bazaar terecht.

Om de herinnering aan zijn illustere voorganger zo veel mogelijk uit te bannen, omringde Wolf zich met nieuw talent: mensen van zijn eigen bloedgroep. Wel bleef hij trouw aan Richard Avedon en Lillian Bassman, hun reputatie was te groot – en hun werk té gezichtsbepalend - om die twee coryfeeën aan de kant te kunnen (of te durven) zetten.
Precies in dat proces stond Melvin Sokolsky op de stoep. Sokolsky was autodidact en daardoor een van de weinige fotografen die niet op enigerlei wijze door Alexey Brodovitch beïnvloed was. Enkele dagen nadat hij zijn portfolio gepresenteerd had, vroeg Wolf hem om ideeën voor een foto voor de cover. Die cover kreeg hij niet, maar wel vier pagina’s binnenwerk. Daarna bood Wolf hem een droombaan aan: staffotograaf bij Harper’s Bazaar.
Voor Melvin Sokolsky brak een ongekend creatief decennium aan. Maandelijks verraste hij de lezers met opvallende modereportages en de ideeën erachter buitelden zo snel over elkaar heen dat Sokolsky later zou erkennen dat hij roofbouw op zichzelf gepleegd had. Ondertussen ontwikkelde hij al snel een reputatie vanwege zijn originele kijk op de wereld, waar een fascinatie voor het surrealisme een rol in speelde. Een fascinatie die hij trouwens deelde met Henry Wolf.

Het bekendste werk van Melvin Sokolsky is ongetwijfeld de serie ‘Bubbles’, die hij maakte rond de Parijse lentemode, voorjaar 1963.
In een telkens terugkerende droom zag Sokolsky zich in een zeepbel boven een exotisch landschap zweven, als in het schilderij ‘De Tuin der Lusten’ van Jeroen Bosch. Dat bracht hem op het idee om een fotomodel in een plexiglazen bol te stoppen. Toen hem in 1963 gevraagd werd de nieuwe Parijse modecollectie te fotograferen, stelde hij de plastic ‘bubble’ voor. Die werd in tien dagen tijds gemaakt uit plexiglas en vliegtuigaluminium. Aan de bovenkant zat een oog, om de bol aan een telescopische kraan te bevestigen. Hoogwerker, kabel en oog zouden in de nabewerking worden weggeretoucheerd. Na een geslaagde proefopname vertrok Sokolsky naar Parijs, samen zijn broer Stanley en met directiesecretaresse Ali MacGraw, die als producers zouden optreden. Als het fotomodel (toenmalig supermodel Simone d’Aillencourt) was ingestapt, werd de bol in positie gebracht en gefotografeerd. Een, zeker voor die tijd, kostbare en omvangrijke fotoproductie, waarvoor de fotograaf over veel zelfvertrouwen en overtuigingskracht beschikt moet hebben. Die prestatie is nog groter als we bedenken dat Melvin Sokolsky toen pas 24 jaar oud was.

Sokolsky’s productie bleef voortdurend op hetzelfde hoge niveau, maar op den duur kreeg hij toch het gevoel zichzelf te herhalen. De ruimte die hij altijd gekregen had, begon hem nu te benauwen. Toen hij verschillende keren door de reclamewereld benaderd was met de vraag of hij zijn ideeën kon laten bewegen, werd na tien jaar Harper’s Bazaar de overstap naar het vak van commercialregisseur gemaakt en verhuisde Sokolsky van New York naar Los Angeles, waar hij nog steeds actief is. Nu ook digitaal.

Van al zijn output, kregen Sokolsky’s redactionele modereportages de meeste publiekelijke erkenning. Dat geeft een vertekend beeld, want tachtig procent van zijn werk was in opdracht van de reclamewereld, waar het echter zonder naamsvermelding wordt gepubliceerd. Sokolsky is ongetwijfeld een van de meest succesvolle reclamefotografen van de jaren 60. De eerste keer dat zijn werk werd opgenomen in de Annual of Advertising and Editorial Art & Design, was in 1958. Er zouden nog 25 Clio Awards volgen en zo ongeveer elke prijs die er in de filmindustrie te winnen is. Een aantal van zijn commercials zitten in de permanente collectie van het Museum of Modern Art in New York.

©Pim Milo, 2005

Carl Fischer

2006-07-09T11:27:00.000+02:00

De iconografische beeldtaal van George Lois en Carl Fischer

Soms is de reputatie van een geestelijk vader zó groot, dat je verzuimt erbij stil te staan dat ook anderen hun talent aan het product geleend hebben. Dat zien we vooral in creatieve processen, waar het idee van de een, ter vervolmaking of uitvoering overgaat in de handen van een ander. Iedere reclameman met een beetje respect voor het verleden, weet dat ‘Think Small’, de legendarische Volkswagenadvertentie uit 1962, het product was van artdirector Helmut Krone en copywriter Julian Koenig. Maar wie herinnert zich dat het vertederend kleine packshot, die minuscuul afgebeelde Beetle, werd gefotografeerd door Wingate Paine? Terwijl dat beeld van een verrassende eenvoud was. Een realistische foto zonder de toen gangbare cosmetische retouche of overdrijvende groothoeklens. Zonder een landhuis in de achtergrond; zonder het in zwang zijnde rolmodel van de succesvolle zakenman in de auto of een bewonderend toekijkende echtgenote ernaast. Geheel in Bernbachs geest: ‘The product, the product and nothing but the product’. Het product van een synergetisch tweemanschap; van een visionair artdirector en een subtiel ingehouden fotograaf, die door hun hechte samenwerking elk boven zichzelf uitstegen en het geheel groter maakten dan de som der delen. Zo groot, dat je de afzonderlijke delen niet meer ziet: een perfecte integratie van tekst en beeld, van artdirection en fotografie.

Net als Wingate Paine dreigde Carl Fischer in de vergetelheid te geraken. Niet door gebrek aan talent, maar door de sterke concepten achter zijn foto’s en de strakke, bijna minimalistische uitvoering die je doen vergeten dat er ook nog een fotograaf aan te pas gekomen is.

In de annalen van de tijdschriftfotografie moet Carl Fischer zijn eervolle plaats delen met George Lois, zijn briljante opdrachtgever. De beeldende flair van de vasthoudende, compromisloze reclameman Lois, gecombineerd met de artisticiteit en het aandachtige oog voor detail van fotograaf Fischer, produceerde beelden die terecht in ons collectieve geheugen zijn opgeslagen. Gezamenlijk ontwikkelden zij een ijzersterke beeldtaal die in al zijn eenvoud prachtig was. Humoristisch, ironiserend, intelligent en niettemin zeer to the point. Een beeldtaal die de covers van het blad Esquire sierde en de maandelijkse verkoop naar een miljoen exemplaren opstuwde en die een aangenaam intellectueel spel met de kopers speelde. De provocerende, controversiële omslagen kondigden artikelen aan van Norman Mailer, Gore Vidal, Tom Wolfe, James Baldwin, Jean Genet en William Burroughs.

De Griekse immigrantenzoon George Lois Haralampos vocht op straat in de Bronx – waarbij hij negen keer zijn neus brak – en in Korea, leerde het vak artdirection bij Herb Lubalin en Doyle Dane Bernbach en begon, 28 jaar oud, in 1960 samen met Fred Papert en Julian Koenig een eigen reclamebureau: Papert, Koenig, Lois. ‘PKL was een bureau waar met teams werd gewerkt, weinig werd vergaderd en waar advertenties het wervende werk moesten doen. Een bureau met het imago van een nest jonge honden, dat het Nederlandse Franzen, Hey en Veltman twee jaar later tot voorbeeld zou dienen’.

Lois raakte in 1962 bij Esquire betrokken, toen redacteur Harold Hayes hem vroeg hoe de covers effectiever konden worden. “Hoe doe je ze nu?”’ vroeg Lois. “We vergaderen erover,” antwoordde Hayes. “De redactie komt bij elkaar en praat over de inhoud. Een paar dagen later bespreken we dan de ideeën.” “Zo werk ik niet,” zei Lois. “Doe mij de inhoudsopgave en ik lever je de cover die ik het beste vind.” Twee tot drie maanden voor de verschijningsdatum stuurde Hayes een voorlopige inhoud, waar Lois het hem meest aansprekende onderwerp uitkoos - tenzij Hayes zelf een duidelijke voorkeur had. Hayes en Lois hadden aan een half woord genoeg. Meestal werden Lois’ voorstellen door de telefoon besproken, soms tijdens een werkontbijt. Lois: “Zonder Harold Hayes had het niet gekund. Hij liet me mijn gang gaan. Hij bespaarde mij vergaderingen. Zelfs als een coverontwerp als een bom dreigde in te slaan, bleef hij mijn frisse kijk op waarde schatten en verhinderde hij dat het idee door de bureaucraten in de top van Esquire werd afgeschoten.”

Lois kon hilarisch zijn - Andy Warhol die in een blik Campbell tomatensoep aan het eigen succes ten onder dreigt te gaan; provocerend - Muhammad Ali als de martelaar St. Sebastiaan vanwege zijn weigering om in Vietnam te vechten, of ronduit beledigend – vice-president Hubert Humphrey als marionet in de handen van president Lyndon Baines Johnson.

De 92 covers die Lois voor Esquire maakte stonden symbool voor het toen opgeld doende New Journalism. Zij definieerden het politieke echec van de Amerikaanse jaren 60. Vanwege het sterk conceptuele karakter is de eer altijd naar George Lois gegaan. Nu – beter laat dan nooit – krijgt Carl Fischer eindelijk erkenning voor zijn aandeel.

“George bedacht het en belde me dan,” herinnert Fischer zich. “Meestentijds was er niet eens een schets. Hij beschreef me het beeld en ik had aan een paar zinnen genoeg.”

De jonge honden die na de Tweede Wereldoorlog uit het leger kwamen – Bert Stern, Carl Fischer, Irving Penn – brachten de commerciële fotografie in de jaren 40 en 50 op een kwaliteitsniveau waar nog altijd niets op af te dingen is. Bert Stern zou zelfs enige tijd in Engeland werken, wat hem de godfather maakt van ettelijke generaties Britse reclamefotografen. Hun militaire diensttijd maakte dat ze zeer gedisciplineerd waren. Maar de misschien wel belangrijkste kwaliteit van Carl Fischer was, dat hij als grafisch vormgever werd opgeleid. Na zijn studie in Londen – aan Cooper Union School of Art (nu: het hoog aangeschreven Central Saint Martins College of Art and Design), werkte Fischer enige jaren bij reclamebureaus alvorens zich als fotograaf te vestigen. Die artdirectionele achtergrond maakte dat Fischer bij het idee kon blijven, de essentie wist vast te houden en alle overbodige franje weg kon laten.

Je hoeft niet zelf de maker van een oogstrelende reclame-uiting te zijn om er de kwaliteiten in te herkennen en je waardering ervoor uit te spreken. Misschien getuigt het zelfs van respect en gezond relativeringsvermogen om de muren van je kamer juist met het werk van ánderen te decoreren. Ik herinner mij de kamer van een – inmiddels gepensioneerde – reclamecoryfee wiens muren opgeleukt waren met andermans werk: ‘You don’t have to be jewish to love Levy’s real Jewish Rye’. Daar huisde een creative director die zijn klassieken kende, zoveel was vanuit de deuropening al duidelijk.
Hij had zijn kamer evengoed kunnen behangen met de jaren 60-covers van het Amerikaanse blad Esquire. Want ook daar lagen ideeën aan ten grondslag, ook daaraan ging een houtsnijdend concept vooraf. Ook daar spatten de flair en een grenzeloos geloof in de kracht van het gefotografeerde beeld vanaf. En ook daar woei de frisse wind van Madison Avenue, toen het Mekka van de reclame. Maar imponerender dan ingelijste door George Lois en Carl Fischer gemaakte covers – waarvan er totaal 150 miljoen stuks gedrukt zijn – zijn de originele foto’s van Carl Fischer zelf - waarvan de oplage slechts twintig stuks bedraagt. Die ook zonder de typografische elementen als tijdloze iconen overeind blijven.

Hoe lang zou het duren voor we een fototentoonstelling krijgen van wat Bart Kuiper, Béla Stamenkovits en Frans Hettinga maakten met Hans Kroeskamp en Will van der Vlugt, of Pim van der Meer met Boudewijn Neuteboom?

©Pim Milo, 2005

Olaf Veltman

2006-07-09T11:19:00.000+02:00

Natuur is voor tevredenen of legen

Omdat we nieuwsgierig zijn hoe de provinciale reclamefotograaf zich staande houdt en hoe een op lokale adverteerders gebaseerde portfolio er nou eigenlijk uitziet en omdat wij toch in het Drentse Anloo zijn, is het een fluitje van een stuiver om een paar kilometer verderop te kijken in het plaatsje L., waar fotograaf Olaf Veltman woont.

De autorit voert ons van Anloo door een van de mooiste landschappen van Nederland. Dat vinden zes inspecteurs van de Stichting Natuur en Milieu en vijfduizend gewone natuurgenieters, die het stroomgebied van de Drentsche Aa de maximale score van vijf sterren toekenden. Onderweg passeren wij wegwijzers met Norg, Peize en Donderen, zodat we ons in een wereld van Bordewijk wanen en onwillekeurig uitkijken naar plaatsnamen als Katadreuffe, Schattenkeinder of Te Wigchel.

Het Drentse esdorp L. ligt in een van de laatste gave beekdalen van Nederland. Een schilderachtige omgeving met bossen, heide en zandverstuivingen. Veel ervan is natuurreservaat. In het voorjaar zijn de bermen en bossen welig begroeid met bosanemonen en iets later in het seizoen kleuren de weilanden paars door wilde orchideeën en adderwortel. In het hoogveengebied zijn broedende kraanvogels gesignaleerd. Ook kan je er de zeldzame beekjuffer vinden en zelfs is er met enige regelmaat een slangarend te zien.

De idyllische en met oog voor detail gerestaureerde boerderij van Olaf Veltman en Sandra Blekemolen ligt in een verrassend mooie landschappelijke omgeving, maar wel héél ver van Amsterdam.

De vooroordelen over een in de provincie opgebouwde portfolio verdwijnen als sneeuw voor de zon. Want wat is er lokaal aan opdrachtgevers als Springer & Jacobi, Scholz & Friends, PPGH/JWT, Goodby & Silverstein, Publicis, Lowe of The Designory. Wat is er dorps aan adverteerders als Robeco, Zwitserleven, Bokma, Ford, Mercedes, Renault, BMW, de Deutsche Bahn of een met Zilver in Cannes bekroonde campagne voor Stella Artois. Hier, in the middle of nowhere, woont een fotograaf met the world on his doorstep.

Amsterdam, de bakermat voor commerciële opdrachten, speelt voor Veltman dan ook geen dominante rol.

Veltman (1958) verliet de School voor Fotografie en Fotonica voortijdig. Hij assisteerde bij Reinier Gerritsen, Johan Vigeveno en Joost Guntenaar alvorens naar Londen te vertrekken om zijn praktijkopleiding te voltooien bij Bob Miller en David Gamble. Als Veltman in Amsterdam terugkomt, heeft hij een mooie, onnederlandse portfolio. Die laat hij bij reclamebureau PPGH/JWT zien, wat hem een klus en een vrouw oplevert. De klus is voor BMW, de vrouw voor het leven. Veltman: ‘Het waren twee aangename verrassingen. BMW werd tot dat moment door Boudewijn Neuteboom gedaan. PPGH wilde iets anders en mijn stijl beviel hen. Terwijl ik die opdracht doorsprak met artdirector Ingrid Donkelaar en copywriter Romke Oortwijn, kwam Sandra Blekemolen de kamer binnen.’

Die foto van een eenzame BMW uit de 7-serie in vak 29 van een verder leeg parkeerterrein aan een kade met haven en schepen op de achtergrond, werd door de klant voorzichtigheidshalve afgekeurd, vanwege mogelijke associaties met de handel in geestverruimende middelen. Veltmans vakgenoten hadden er minder moeite mee en nomineerden hem in 1991 voor de Eighth Awards van de Associaton of Photographers.

Ondertussen zegde traffic manager Blekemolen haar baan bij PPGH/JWT op om Veltmans zaken te behartigen. Een gouden combinatie. Blekemolen die erop getraind was duidelijk en zakelijk te zijn en Veltman die zich vrij van afleidende beslommeringen geheel op de creatieve kant van de fotografie kon toeleggen.

Er volgden meer opdrachten van bureaus in Nederland, maar omdat daar niet echt continuïteit in zat, richtten Veltman en Blekemolen hun blik op Duitsland.
Een ander land betekent ook een andere cultuur. Veltman: ‘In Nederland is meer vrijheid, net als in Engeland. In beide landen is men blij met je inbreng. Daarom krijg je zelden een uitgewerkte schets. In Duitsland daarentegen is alles tot in de puntjes uitgewerkt en voorgekookt. Je doet dus eerst precies wat er is afgesproken. Daarna probeer je naar eigen inzicht te variëren, vrijheid te nemen. In Engeland is de speelruimte groter. Het betekent ook dat de Engelse artdirectors meer vertrouwen genieten en de bureaus naar hun klanten toe meer autoriteit hebben. Het is in Duitsland erg moeilijk om artdirector te zijn.’

Blekemolen: ‘Het Duitse keurslijf zit strak. Van afspraken kan niet afgeweken worden. Daarom bevestigde ik altijd alles. Als er op de shoot iets moest gebeuren wat niet in de begroting stond, stuurde ik daar een fax over. En omdat ik zelf bij een reclamebureau gewerkt heb, had ik goed contact met de artbuyers. Ik hou van duidelijkheid, en dat stelden die artbuyers op prijs.’

Blekemolen: ‘We konden dat strak-zakelijke klimaat aan omdat we een helder doel voor ogen hadden: we wilden naar een bepaalde manier van fotograferen, naar een bepaald kwaliteitspeil. Lang hebben we onze eigen kosten laag gehouden. Een bescheiden woning in Amsterdam, geen rare dingen. Daardoor hadden we vrijheid en konden we risico’s lopen. We konden selectief zijn in het aannemen van opdrachten. Die kritische instelling hebben we tot vandaag vast kunnen houden. Je verliest soms een klus, maar je verliest nooit je autonomie. We zijn nooit door financiële afhankelijkheid tot werken gedwongen geweest.’

Veltman: ‘Ik werd er wel eens gek van, van die duidelijkheid, die strakke afspraken. Maar dat je met Duitse opdrachtgevers geen confrontatie aan kan gaan, is niet waar. Het kan. Het gaat om de manier waarop. Niemand neemt het je kwalijk als je voor een betere foto vecht. En als het resultaat beter wordt, win je het pleit. Dat merk je, omdat ze met een volgende klus bij je terugkomen. Duitsland kent veel “repeat business”. In Amerika is dat minder.’

Toen kwam het moment dat er alleen nog autoadvertenties in Veltmans portfolio zaten. Duitsland was een automarkt en ambieerde Veltman het wel om autofotograaf te zijn? Hij had een rijbewijs, maar daar hield het mee op. Hij had geen verstand van auto’s en was er ook niet bijzonder in geïnteresseerd, anders dan de artdirectors met wie hij werkte, die er helemaal gek van waren.

Om zijn carrière een nieuwe wending te geven reisde Veltman met assistent Jonathan Andrews in een camper door het middenwesten van Amerika waar hij op eigen initiatief landschapsfoto’s maakte. Foto’s die bij de Association of Photographers een Gold Award wonnen en het aanzien van zijn portfolio veranderden. Een Amerikaanse agent deed de rest.

Veltman: ‘Amerika hangt een beetje tegen de Duitse werkwijze aan. Het is vrij rechtlijnig, maar ze laten je niet zweven. Het prettige is de medewerking van de mensen. Ze tonen respect voor wat je doet. Het contact met de artdirector vooraf is minimaal. Ik ontmoet hem pas als ik in het hotel ben aangekomen. Tot die tijd gaat alles per e-mail en telefoon. Conference calls zijn standaard. Je kan iedereen horen praten, alleen weet je niet wie er wat zegt. Is het de creative director, de artbuyer, account? Je mist de lichaamstaal, de mimiek en het overzicht: wie is waar gaan zitten, wie kijkt naar wie, hoe steekt de onderlinge hiërarchie in elkaar. Dat is het nadeel. Het voordeel is dat ik híer woon en daar werk. Ik hoef niet in de goede kroegen te hangen of in de juiste restaurants en op de juiste feestjes te komen.’

Veltman doet het goed in Amerika. Zijn schilderachtige stijl wordt er gewaardeerd omdat hij de gangbare Amerikaanse reclamefotografie overstijgt. Dat werd ook in Engeland gezien. Engeland, dat geen gebrek heeft aan talent – alleen in Londen zitten al tienduizend fotografen – kijkt graag naar wat er uit Amerika komt. Dat leverde Veltman ondermeer een campagne voor Landrover op en voor Stella Artois. Veltman: ‘Stella Artois was een absolute droomklus, die Zilver won in Cannes. Ik merk dat men daardoor beter op de hoogte is van mijn werk. Bij één bureau in Londen kwamen alle creatieven er omheen staan, toen ik daar mijn portfolio presenteerde. Groepsgewijs kwamen ze kijken.’

Inmiddels is de wereld Veltmans werkterrein. Opdrachten uit Libanon en Singapore, een klus voor Koeweit, aanvragen uit Bulgarije en Italië. Blekemolen: ‘We krijgen ons werk overal vandaan. Óf door de website, óf door publiciteit, óf door onze Amerikaanse of Engelse agent. Of door agent Frans Kuypers.’ Veltman: ‘De website werkt goed. Ik kan zien wie er kijkt. Ik zie waar die bijna 200 hits per dag vandaan komen. Heel veel uit Japan, Rusland en China.’

Het thuiskomen moet voor Veltman heerlijk zijn na een aantal hectische weken hard werken in een ver land. In die adembenemend mooie Drentse natuur in een van de weinige gebieden waar het nog écht stil is en ’s nachts écht donker. Waar je een vrouw en kinderen hebt en je jezelf in alle rust kunt opladen voor de volgende klus. Dat is van een luxe die een rechtgeaard stadsmens zich maar moeilijk kan voorstellen. Maar misschien wonen de échte provincialen wel in Amsterdam.

Website www.olaf-veltman.com

©Pim Milo, 2005

Frans Kuypers

2006-07-09T11:16:00.000+02:00

On the road: het fotoagentschap van Frans Kuypers

Opeens hingen ze aan de muur. Niet bij iedereen, alleen bij de creative director. Die er trots en een tikje geheimzinnig over deed. Een serie adembenemende posters. Met grootformaat camera gefotografeerde Amerikaanse landschappen. Van een ongekende schoonheid. Zo mooi, dat de gelukkige bezitter ze niet achteloos met pushpins aan de muur bevestigde, maar eerst liet inlijsten. Foto’s van een tot dan onbekende Harry de Zitter, toegestuurd door een nieuwe agent, Frans Kuypers. Uit Arnhem – of all places.

Zo debuteerde Frans Kuypers begin jaren tachtig als agent in de wereld van de reclamefotografie. Dat hij desondanks geen groentje was, bewijst de kwaliteit van het door hem gebruikte adressenbestand: loepzuiver toegesneden op creative directors art. Geen copydirectors of -writers, geen artdirectors, geen artbuyers, alleen creative directors art. Die exclusiviteit maakte de posters zo begeerlijk. En mede daarom werden ze door de ontvangers ingelijst, om als unieke jachttrofeeën aan hun muur te pronken. Het zichtbare bewijs dat de bezitter tot een benijdenswaardige elite behoorde. Een perfect staaltje tailor made marketing.

Die nieuwsgierig maakte. Wie was fotograaf Harry de Zitter? En wie was die agent? Wie was Frans Kuypers? Hoe kon een new kid on the block zo haarscherp mailen?

Agenten. Veel waren er niet. En die er waren, hoorden tot de lagere orde in de reclamehiërarchie, op de maatschappelijke ladder niet veel hoger dan souteneur. Vertegenwoordigers van fotografen, in cartoons afgebeeld met de rechterarm langer dan de linker: beroepsdeformatie, als gevolg van het sjouwen met een te zware koffer. Dankzij die nauwkeurig in het hart gemikte direct mail kwam Frans Kuypers in één keer op salonfähig niveau binnen. En bleef daar, nu al 25 jaar lang.

Liefst presenteerde hij alleen aan de creative director. Soms mochten anderen bij Gods gratie en op eerbiedige afstand - respectvol zwijgend - meekijken. Ogenschijnlijk werden de presentatiekoffers met de grootst mogelijke tegenzin geopend. “Ik weet niet waarom ik dit doe. Deze fotograaf is zó verschrikkelijk goed. Daar moet je echt een heel goede campagne voor hebben.” En altijd bleef er een koffer demonstratief dicht. “Ach nee jongens, daar is jullie bureau nog niet aan toe.”

En dan, als alle koffers weer gesloten op de grond stonden, was daar die ene, extreem grote portfolio op A0-formaat. “Wat zit daarin, Frans?” “Posters.” “Mogen wij die ook even zien?” “Nee, want die geef ik toch niet weg.” “Waarom niet?” “Die zijn te mooi. Die moet je verdienen.” “Hoe?” “Als je met hem gewerkt hebt, dan krijg je er een. En als je heel goed met hem gewerkt hebt, signeert hij ‘m misschien.” Het moet gezegd: de posters waren stuk voor stuk van een zeldzame schoonheid. Prachtige, indringende portretten van onder meer Peter Ustinov door fotograaf Dieter Eikelpoth, en tot wegdromen uitnodigende landschapsfotografie van Harry de Zitter.

Frans Kuypers (1949) was buurman van autofotograaf Henri ter Hall, die in Arnhem een leegstaande kerk tot fotostudio had laten verbouwen. Die studio leek op de binnenkant van een eierschaal: vloer, wanden en plafond gaan rondbogig in elkaar over. Door het ontbreken van scherpe hoeken wordt de studio als het ware onzichtbaar. De ideale plek om auto’s - die als een kerstbal hun hele omgeving weerkaatsen - te fotograferen. Maar wie in Arnhem zit, moet er erg hard aan trekken om de randstedelijke artdirectors naar de studio te krijgen, ook als je het eerste, speciaal voor autofotografie gebouwde ‘ei’ van Nederland hebt.

Henri ter Hall wist dat zijn buurman een verkoper van encyclopedieën was, zelfs uitgeroepen tot de beste van Nederland. Ter Hall herinnerde zich een uitspraak van zijn grootvader: “A hungry salesman on the road means gold’. “Als je zo goed encyclopedieën kan verkopen, kan je ook met míjn werk langs de deur,” zei Ter Hall tegen Kuypers, en zette hem voor niet al teveel geld op de loonlijst. En Frans Kuypers haalde bij de reclamebureaus met grote autoaccounts in Parijs, Milaan en Düsseldorf de ene klus na de andere binnen. Kuypers: “Dat vond Henri geweldig natuurlijk.”

Toen de bureaus zich lovend over Kuypers begonnen uit te laten, meldden zich andere fotografen aan. Kuypers: “Een van de reclamebureaus zei tegen Harry de Zitter dat er een goeie agent langs de weg liep, waar hij eens mee moest praten. Zo belde Harry mij. Hetzelfde met de Duitse fotograaf Dieter Eikelpoth. Hij had van mij gehoord en wilde kennis maken. Bij Hans Kroeskamp heb ik zelf aangebeld: vind je het leuk om af en toe een klusje uit Duitsland te krijgen? Ik woon in Arnhem, vlakbij de grens.” Helaas leidde Frans’ succes - jalousie de métier? -tot tweespalt met Henri ter Hall. De samenwerking werd beëindigd en Frans richtte zich – met zijn begerenswaardige postermailing – ook op Nederland. Het agentschap van Frans en zijn vrouw Yvonne (“Zonder Yvonne had ik dit niet gekund”) groeide sindsdien gestaag en vertegenwoordigt Dieter Eikelpoth, Hans Kroeskamp, Katja Kuhl, Boudewijn Smit, Kurt Stallaert, Marcel van der Vlugt, Christian Vogt, Harry de Zitter en Jan Zwart. Langdurige relaties. Frans Kuypers: “Het zijn allemaal vriendschappen geworden. We bellen dagelijks, en elke klus wordt doorgepraat. Ik maak de begroting en leg die eerst voor aan de fotograaf en dan aan het bureau. De fotograaf stuurt zelf de factuur. Dat is wel zo zuiver. Ik denk dat de relaties met mijn fotografen daarom zo lang duren.”

Het werkterrein van Frans Kuypers is altijd groot geweest, dankzij de gunstige vestigingsplaats. Kuypers: “Arnhem ligt een uurtje van Amsterdam, een uurtje van Düsseldorf, twee uurtjes van Brussel, drie, drieëneenhalf uur van Frankfurt. Berlijn rijd ik in viereneenhalf, vijf uur, Hamburg in drieëneenhalf. Dat is lekker. Je presenteert de hele dag en blijft in een hotelletje slapen. De volgende dag nog twee, drie bezoekjes en dan weer terug.”

Kuypers: “Ik ging de boer op met allemaal grote, zware portfolio’s, elk gevuld met gelamineerde afdrukken en acht bij tien inch dia’s, afhankelijk van de fotograaf. Boudewijn Smit wil alleen foto’s laten zien; Hans Kroeskamp juist de advertenties. Voor hem zijn idee, tekst, lay-out en typografie net zo belangrijk als zijn foto. Bij Harry de Zitter ligt het aan de campagne wat er in de map komt: de foto of de complete uiting.” Kuypers heeft er rugklachten aan over gehouden. “Met twee, drie of vier koffers liep ik door Hamburg, Frankfurt of Berlijn. Toch vond ik dat leuk, vanwege het persoonlijke contact. Met de auto op pad om reclamebureaus te bezoeken. Hans Kroeskamp zei dan ‘Daar heb je Koko Petalo weer’, als hij mij met mijn afgeladen Mercedes zag. Daarom ben ik Volvo gaan rijden. Onbegrijpelijk hoe ik al die steden – Londen, Parijs, Milaan, Düsseldorf, Frankfurt –zonder navigatiesysteem heb kunnen doen. En eerst ook nog zonder telefoon. Maar het was altijd leuk.”

Inmiddels bevatten portfolio’s geen zware laminaten, maar digitale prints. Kuypers: “Vroeger kon ik mensen met mijn presentatie enthousiasmeren. Dan kwam ik voor een campagne waarvan de schetsen per fax of koerier vooruit toegestuurd waren en stelde ik de portfolio op die klus af. Zorgvuldig vooraf geselecteerd beeld dat heel precies op volgorde was gelegd. Een exact op maat gesneden presentatie. Dat werkte. Met die losse laminaten was ík degene die het tempo kon bepalen. Als ik die prachtige, gelamineerde afdrukken van Harry de Zitter omhoog hield, dan kéken ze. Ik had ieders volle aandacht. Nu zijn het geen laminaten, maar boeken met een ringmechaniek. Die worden vervolgens tsjak, tsjak, tsjak, doorgebladerd. Er wordt niets gevraagd en niets gezegd. Als ik me bij een bureau meld, heeft maar een klein deel van de creatieven tijd. Of ik het boek een paar dagen kan achterlaten. Maar een boek zonder mijn verhaal is gewoon een pakje foto’s. Ook omdat ik van veel campagnes ‘the making of’ kan laten zien: een fotoreportage waaruit de complexiteit van de opdracht en de vlekkeloze organisatie blijkt.”

De tijd van ‘gunnen’ is voorbij. Niet de artdirector, maar het budget bepaalt. De klant wil drie mappen en drie begrotingen. Een situatie waarin geen ruimte voor het verkoopverhaal meer is. Kuypers: “Wie kan ik de juiste argumenten aanreiken om met bijvoorbeeld Hans Kroeskamp te werken: de artbuyer? Die moet drie voorstellen presenteren, wat de kansen terugbrengt tot een op drie. Geld geeft de doorslag. En omdat we hoog in de markt zitten, Europese en intercontinentale campagnes willen, valt het niet mee. Het verschil tussen wat er vroeger en nu daadwerkelijk doorgaat, is schrikbarend. De klant wil kunnen kiezen op basis van offertes. Iedere goede fotograaf kan fotograferen, maar als je een campagne een niveautje hoger getild wilt hebben, wordt de keuze een flink stuk kleiner. Dan gaat het om meer dan geld alleen. Als ik artdirector was, en ik had wekenlang aan een campagne gewerkt, dan zou ik willen overleggen vóórdat ik mijn ideeën aan de klant presenteer. De beste dingen krijg je door het juiste spanningsveld tussen artdirector en fotograaf. Je moet het enthousiasme in de ogen van de fotograaf zien. Daarvoor moet je eerst tot elkaar komen. Hoe meer dat gedaan wordt, hoe beter de campagne wordt.”

De contacten zijn kouder, het klimaat werd zakelijker, het werkterrein groter. Frans Kuypers krijgt mensen moeilijker te zien, maar dankzij computer en internet ligt de wereld binnen één muisklik. Kuypers: “Boudewijn Smit deed een campagne voor China. We hebben aanvragen uit Dubai. Spanje zit in ons mailingbestand. Jammer dat het persoonlijke contact verloren gaat. Maar al kan ik mijn gewicht dan minder vaak in de schaal leggen, mijn commerciële instinct is met de tijd meegegaan. Ik houd de contacten warm via het internet, acquisitie, en ontzettend veel telefoneren. Jaren geleden heb ik een computerprogramma laten schrijven. Ik kan precies zien waar een artdirector werkt, voor welke klanten hij werkt, op welke campagnes hij werkt, wat hij in het verleden heeft gemaakt, voor welke daarvan ik een begroting heb gemaakt en welke daarvan er met welke fotograaf zijn doorgegaan. Dat heb ik heel zorgvuldig bijgehouden. Als iemand belt, zou ik meteen het file kunnen openen. Ook zie ik dan de bureaus waarvoor ik wel offreer, maar waarvoor nooit iets doorgaat. Dat helpt me efficiënt te zijn. Ondertussen hebben Yvonne en ik e-mailadressen verzameld waarnaar we een E-zine mailen. Je ziet het effect in de toename van de wereldwijde bezoeken aan onze website. Als het goed gedaan wordt – en ik laat me hierin adviseren door een Amerikaan die thuis is in de stringente regels voor elektronisch mailen – ben ik actueel, informatief en heel gericht.”

We kijken naar de rijkelijk met artdirectors annuals en fotoboeken gevulde boekenkast ten kantore van Frans Kuypers. “De mooiste boeken staan bij ons thuis,” zegt Yvonne Kuypers, onze blik volgend. “En daar is ook onze collectie foto’s,” vult Frans aan. “Wij hebben een mooie Horst, enkele Corbijns, het een en ander van André Kertész, veel van Arnold Newman en Jan Saudek en ook werk van Ralph Gibson.”

De voormalige verkoper van encyclopedieën blijkt fotokenner en -liefhebber te zijn.

©Pim Milo, 2005

CORB!NO

2006-07-09T11:13:00.000+02:00

C’est a light of love

Wat zou ik graag in Corb!no’s schoenen staan! Je liefde voor het fotovak zover weten te perfectioneren dat er een geheel eigen stijl ontstaat. Een stijl die door Wim van Sinderen (in ‘Fotografen in Nederland: een anthologie 1852-2002) wordt getypeerd als ‘een unieke combinatie van inlevings- en relativeringsvermogen.’ Eén van de meest gevraagde portretfotografen van Nederland weten te worden. Zó’n liefdevolle band met je vader hebben dat je hem naakt kunt portretteren. Een portret dat minstens zoveel over de zoon als over de vader zegt. Op adembenemende wijze het Rosenberg Trio in beeld brengen, een volwassen herinterpretatie van Eva Besnyö’s tijdloze icoon uit 1931. Of Misha Mengelberg’s hardhorendheid terloops vereeuwigen. Mijn sentimenten bij het groepsportret van N.U.H.R. opwekken als ik daar mijn vroegere klasgenoot Eddie ontwaar. Bij Céline van Balen de herinnering terugbrengen dat zij de enige fotograaf is die niet door mij geïnterviewd wilde worden. Of dat opwindende, jaloersmakende beeld van Dolly Parton, waar Corb!no’s schaduw prominent overheen valt. De ontroerende, liefdevol gekoesterde voeten van balletdanseres Joke Zijlstra.

Uit elke foto van CORB!NO (Cornelis Maarten Corbijn van Willenswaard, 1959) spreekt liefde. Liefde voor de mens, liefde voor het métier. Die liefde blijkt het meest van al uit een simpel zinnetje op Corb!no’s website. Wie op ‘Loves’ klikt, leest: ‘This part is still in progress.’

Inderdaad, liefde is een werkwoord.

©Pim Milo, 2005

Jurriaan Eindhoven

2006-07-09T11:10:00.000+02:00

Jurriaan Eindhoven (Amsterdam, 1945)

Jurriaan Eindhoven is een vertegenwoordiger van de eerste, opstandige groep ‘babyboomers’; de anti-autoritaire generatie uit het begin van de jaren 60 die de gevestigde orde van zijn plek wilde verjagen. Met de bravoure van een Amsterdamse straatjoch verzette hij zich tegen het establishment. Hij vond gelijkgezinden in jongeren als Béla Stamenkovits, de later zo succesvolle ‘creative director’ die zijn carrière begon in de postkamer van een reclamebureau. Kwam Stamenkovits op de brommer van de zaak voor zijn baas Morton Kirschner de dia’s halen die Eindhovens baas Wim Baggelaar had gemaakt, dan bekritiseerden zij samen het werk boven de lichtbak en namen zich voor het later zelf veel beter te doen.
Toen Eindhoven in 1973 voor zichzelf begon, barstte de reclamewereld uit zijn voegen. Advertentiekruiers werden reclamebureaus en een enorme golf van jong talent popelde om naar Angelsaksisch voorbeeld ‘creatieve reclame’ te maken. In de dertien voorafgaande jaren had Eindhoven bij vijf fotografen geassisteerd, de vele mogelijkheden van de fotografie leren kennen en de reclamefotografie als het leukst ervaren. Dit, omdat hij in deze discipline alles zelf kon regelen en het op zijn moment kon laten plaatsvinden; hij kon als het ware de tijd stilzetten.
Eindhoven ging voor de grootste erkenning en omringde zich met talent dat aan zijn hoge normen kon beantwoorden. Deze drang naar perfectie verlangde hij van zijn assistenten. Jo Misdom, hoofddocent aan de Haagse School voor Fotografie en Fotonica stuurde de uitblinkende studenten met wie hij op school nauwelijks iets kon beginnen, bij voorkeur op stage naar Jurriaan Eindhoven. En deze had het liefst assistenten die hem de camera uit de handen wilden rukken om het zelf te kunnen doen.
Tijdens het fotograferen kon Eindhoven zich soms geniaal voelen, maar over het resultaat was hij altijd onzeker. “Als ik een foto maakte, reed ik als een locomotief, maar als het materiaal uit het fotolab kwam, waren er geen spoorrails meer”, zei hij eens. Tien jaar lang had hij dan ook geen portfolio om zijn oeuvre te presenteren; hij vond zijn werk niet goed genoeg. Zijn assistent Boudewijn Smit heeft dat portfolio uiteindelijk voor hem samengesteld. Toen Jurriaan Eindhoven in 1990 commercials ging regisseren, kwam er langzamerhand een eind aan zijn carrière als fotograaf: de twee disciplines waren zijns inziens niet te combineren. Er is helaas nauwelijks iets van zijn fotografische oeuvre bewaard gebleven. “Ik dacht altijd dat reclamefotografie goed was voor de kattenbak en niet iets voor de eeuwigheid”, verklaart hij nu met spijt.

©Pim Milo, 2002

Henri ter Hall

2006-07-09T11:08:00.000+02:00

Henri ter Hall (Arnhem,1946)

Een auto is net een kerstbal, de hele omgeving wordt erin weerspiegeld. Om die ongewenste reflecties te voorkomen, liet Henri ter Hall een leegstaande kerk tot een fotostudio voor auto’s verbouwen. Die studio lijkt op de binnenkant van een eierschaal: vloer, wanden en plafond gaan rondbogig in elkaar over. Nergens zijn scherpe hoeken. Het effect is desoriënterend. Omdat je geen idee hebt hoe ver je van de muren verwijderd bent, loop je als een blindeman tastend door de witte ruimte. De studio is als het ware onzichtbaar geworden.
Een auto fotograferen raakt aan de grenzen van wat technisch mogelijk is. Daarom is autofotografie een specialisme. Je kunt een auto en profil fotograferen, en face, of in driekwart aanzicht. Daarmee heb je de variaties wel gehad. En bijna altijd met de bestuurderskant naar de camera, want aan de andere kant zit de ontsierende tankdop. Meestal kies je met de camera voor een laag standpunt, want dat levert het spannendste beeld op. De rest is spelen met licht - om vormen te accentueren, het lijnenspel optimaal uit te laten komen en de auto agressief of juist zacht te laten lijken. Maar eerst moet de auto geprepareerd worden. Een zwarte plank tussen voor- en achterwielen, waardoor een strakke onderlijning ontstaat. De banden zwart geverfd en de wieldoppen in dezelfde richting, zodat het merk keurig rechtop en horizontaal staat. Zwart fluweel in de wielkasten en zandzakken in de auto om de nieuwe schokbrekers wat door te laten veren. En er moet gepoetst, eindeloos gepoetst worden. Vooral aan zee, want tegen de zoute neerslag is geen middel opgewassen.
Naast fotograaf moet Ter Hall technicus zijn. Soms wordt er in de studio een setje gebouwd, bestaande uit twintig meter asfalt, witte strepen en struikgewas dat een berm suggereert. Met een elektrische lier wordt de auto langzaam naar voren gereden, terwijl de camera synchroon meebeweegt. Laserlicht en en een lange sluitertijd maken dat het lijkt alsof de auto honderd kilometer per uur rijdt. Als er op locatie wordt gewerkt, gaat een vrachtwagen met spullen mee. Behalve fotoapparatuur en poetsmiddelen hoort ook kleingeld voor de flipperkast tot Ter Halls standaarduitrusting. En een frisbee. Want soms moet er wekenlang in een hotel gewacht worden. Op mooi weer of op de trailer met de fabrieksnieuwe auto’s.

©Pim Milo, 2002

Geert Kooiman

2006-07-09T11:06:00.000+02:00

Geert Kooiman (Amsterdam, 1936)

De commerciële fotografische loopbaan van Geert Kooiman is kort maar hevig. Als hij in 1958 aan de Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag is afgestudeerd, voegt hij zich bij zijn zuster in Canada. Hij wordt assistent van Peter Croydon, de dan bekendste reclamefotograaf van Toronto, die een meester in high key is: het volmaakt doortekend fotograferen van witte voorwerpen tegen een witte achtergrond. In 1960 vestigt Kooiman zich in Den Haag van waaruit hij reclamefotografie doet voor het Rotterdamse bureau Lintas. Als Kooiman zijn vrije werk in Duitsland aan Willy Fleckhaus presenteert, wordt hij meteen voor het blad Twen ingeschakeld. Willy Fleckhaus is de belangrijkste artdirector van het naoorlogse Duitsland en Twen hét tijdschrift van de seksuele revolutie van de jaren zestig. Kooiman ontwikkelt zich tot een feilloos vertolker van de tijdgeest. Zijn cameravoering is wild, innovatief, experimenteel en grensverleggend. Kooiman’s vernieuwende fotografie trekt al snel de aandacht van de Duitse reclamewereld die hem inhuurt voor advertentiecampagnes. Ook daar is zijn creativiteit onstuitbaar. Binnen de kortste keren is zijn reputatie zo groot, dat niemand hem beperkingen wil opleggen. Hij introduceert dynamiek in de reclamefotografie. Met een omvangrijk productieteam verblijft hij een maand lang in een compleet afgehuurd hotel in Portugal van waaruit de nieuwe modellen van BMW, met coureurs aan het stuur, rijdend in het heuvelland worden gefotografeerd, afgeschermd voor het nieuwsgierige publiek. Kooiman - die in toenemende mate een weerzin ontwikkelt tegen het werken in opdracht - permitteert zich om aan ‘Kundenbeschimpfung’ te doen. Die beledigingen laat men zich echter met plezier welgevallen, zo groot is de wens van reclamebureaus om zijn talent te gebruiken.
Het opvallende werk voor Twen leidt tot fotografie voor het Nederlandse maandblad Avenue, dat samen met zijn Duitse commerciële werk weer leidt tot nieuwe opdrachten uit de Nederlandse reclamewereld. Geert Kooiman verhuist van Den Haag naar Amsterdam en gaat in een gerenoveerd pakhuis wonen aan de Brouwersgracht.
Maar de ontembare creativiteit van Geert Kooiman is nauwelijks dienstbaar te maken, steeds vaker komt hij met zichzelf in conflict, met de beperkingen van het werken voor derden. In 1972 is het over. Als hij, letterlijk ziek van het uitvoeren van opdrachten, in het water van de Brouwersgracht heeft moeten kotsen, stopt hij abrupt en radicaal. Hij vestigt zich eerst in Italië, later in Spanje en Frankrijk, en maakt nog alleen autonome fotografie.

©Pim Milo, 2002

Jo Misdom

2006-07-09T11:04:00.000+02:00

Jo Misdom (Amsterdam, 1932)

Via assistentschappen bij onder anderen Godfried de Groot en Cor van Weele, en een korte loopbaan als bruidsfotograaf in Bergen op Zoom belandde Jo Misdom bij Press Art in Amsterdam. Voor dit persbureau fotografeerde hij de modeshows van de Society Shop, waarbij -voor die tijd heel progressief- Engelse modellen gebruikt werden. Dankzij deze foto’s kwam Jo Misdom midden jaren 60 in de reclame terecht.
Het was een periode van zoeken. Omdat het reclamevak nog volop in ontwikkeling was, moest de fotograaf zich de kennis en techniek van het ensceneren - van de dingen net even mooier voorstellen - nog helemaal eigen maken. Artdirectors kwamen met voorbeelden aanzetten uit buitenlandse bladen. Met ontzag keek Misdom naar deze foto’s, van glazen wijn bijvoorbeeld waar perfecte luchtbelletjes op het vloeistofoppervlak dreven – niet wetend dat het belletjes van glas waren.
De reclamewereld was nauwelijks georganiseerd. Freelance specialisten om locaties te zoeken, rekwisieten te regelen of de styling te verzorgen, waren er nog niet. Hun komst zou de fotowereld veel werk uit handen nemen, maar werd door Misdom ook als verarming van zijn vak ervaren. Niets was gezelliger dan samen met de artdirector naar locaties te zoeken. Het grootste plezier beleefde Misdom aan het regisseren van grote groepen modellen, om die zo levensecht en naturel mogelijk op de foto te krijgen. Iedere dag bracht een nieuwe opdracht, kwam er een klant die een topprestatie verwachtte. Iedere dag opnieuw moest er een topprestatie worden geleverd. Augustus 1982, toen Misdom vijftig was geworden, werd de druk hem teveel. Hij stopte en ging doceren aan de Haagse School voor Fotografie en Fotonica.
Misdom heeft zich nooit gerealiseerd hoe goed hij was. Hij hing nauwelijks in het reclamecircuit rond, kwam niet in hun kroegen of op hun feestelijke presentaties. Pas op school, toen hij zijn naam hoorde rondzingen door de gangen, drong tot hem door hoe groot zijn reputatie eigenlijk was. Het docentschap werd een verrijking van zijn leven. Hij had alles op zijn intuïtie en gevoel gedaan, maar kan nu vertellen, beredeneren en uitleggen hoe je de dingen deed. Kennis overbrengen lukt alleen door de vaardigheid het vak te kunnen analyseren. Ineens praatte Misdom over inhoud, vorm, licht en het leggen van accenten. Vijftien jaar lang, tot zijn pensionering, was Misdom een gedreven, inspirerende docent die de Nederlandse fotowereld een groot aantal gemotiveerde, goed opgeleide fotografen heeft afgeleverd.

©Pim Milo, 2002

Lex van Pieterson

2006-07-09T11:01:00.000+02:00

Lex van Pieterson (Den Haag, 1946)

Voor wie van commerciële fotografie wil leven, is Den Haag niet de meest voor de hand liggende werkstad. De belangrijkste afnemers van deze fotografie, zoals reclamebureaus en uitgeverijen, zijn in en om Amsterdam gevestigd. Toch heeft het iets vanzelfsprekends dat Lex van Pieterson in 1972 voor Den Haag kiest om daar van opdrachtfotografie zijn broodwinning te maken. Zijn non-conformistische karakter maakte hem minder geschikt voor het werken voor reclamebureaus, waar veel zaken al vooraf worden bepaald: Van Pieterson heeft ruimte en vrijheid nodig. En het trof dat Den Haag geen reclametraditie kende, maar wel een cultuur van vernieuwende ontwerpbureaus.
Van Pieterson’s oeuvre kenmerkt zich door een hang naar ‘design’. Hij houdt van minimale en simpele elementen die de kracht van eenvoud benadrukken. Hij werd aanvankelijk ingeschakeld door het Haagse ontwerpbureau Tel Design en vanaf 1977 door Gert Dumbar, die in de Hofstad net zijn eigen Studio Dumbar was begonnen en die in de jaren 80 en 90 internationale roem wist te vergaren met opvallende huisstijlen voor onder meer de Nederlandse Spoorwegen en de Rijkspolitie. “In goed design moet iets van gekte zitten,” heeft Dumbar ooit gezegd. Dumbar werkte graag met objecten van papier-maché en nam deze mee naar de studio van Van Pieterson. De ideeën en objecten van Dumbar hadden nooit een definitieve vorm waardoor er tot ‘s avonds laat gewerkt en gefotografeerd wordt. Alles was open en evolueerde voor de camera. Het zijn heftige confrontaties waarin het concept groeide en Van Pieterson zijn gang mocht gaan - momenten die beantwoorden aan zijn behoefte aan onrust en rommel om zich heen.
Dumbar en Van Pieterson maken school. ‘To dumbar’ wordt het gevleugelde werkwoord waarmee Engelsen de drukke, tamelijk barokke manier van ontwerpen aanduidden waarin design geïntegreerd was met geënsceneerde fotografie. Het vormde een veel gekopieerd concept en in zijn hoogtijdagen werd Van Pieterson door alle grote internationale designbureaus ingeschakeld en maakte hij veel jaarverslagen. Als telg uit een geslacht van bankiers en zakenlieden was Van Pieterson voorbestemd om eveneens het zakenleven in te gaan. Het werd echter een studie fotografie aan een Privatschule in Duitsland. Maar het moet vader Van Pieterson plezier hebben gedaan, dat er een jaar was waarin zestien grote banken en ondernemingen hun jaarverslag publiceerden met foto’s van zijn zoon.

©Pim Milo, 2002

Co Rentmeester

2006-07-09T10:59:00.000+02:00

Co Rentmeester (Amsterdam, 1936)

De Olympische Spelen van 1960 vormen het sluitstuk van Co Rentmeesters roeicarrière. Daarna emigreert hij naar Amerika en gaat aan het Art Center College of Design in Los Angeles fotografie studeren. Direct nadat hij in 1965 het diploma heeft behaald, fotografeert Rentmeester als freelancer voor Life de rassenrellen in Los Angeles. Het is een mengeling van onverschrokkenheid en naïviteit, zoals hij als blanke man in een net pak met een camera de brandende zwarte woonwijk Watts in loopt. De aangrijpende reportage levert hem ogenblikkelijk erkenning op en geeft zijn journalistieke loopbaan een vliegende start. Een jaar later treedt hij in vaste dienst van Life, dat hem naar Azië zendt om de oorlog in Vietnam te verslaan.
In 1967 krijgt Rentmeester de hoogste onderscheiding van World Press Photo voor zijn foto van een moegestreden tankcommandant. Als hij in 1969 in de omgeving van Saigon door een sluipschutter wordt verwond, keert hij terug naar Amerika en gaat hij behalve voor Life, werken voor bladen als Sports Illustrated, People, Stern en New York Times Magazine. In 1972 wordt hij in Amerika uitgeroepen tot Magazine Photographer of the Year. Datzelfde jaar bezorgt een dynamische close up van de zwemmer Mark Spitz – die in München grossiert in Olympisch goud - hem opnieuw een onderscheiding bij World Press Photo, nu in de categorie sport. In mei 2000 verschijnt het allerlaatste nummer van Life Magazine, met een door Rentmeester gemaakte foto van een te vroeg geboren baby op het omslag.
Het foto-essay ‘Ode to Ice’, in 1998 gepubliceerd in National Geographic, is een lofzang op de Hollandse winters. Rentmeester betoont zich een bewonderaar van de 17e eeuwse landschapschilders Hendrick Averkamp en Pieter Bruegel. Behalve reportages verzorgt Rentmeester ook reclamefotografie en regisseert hij commercials. Twintig jaar lang fotografeerde hij de advertentiecampagne van Marlboro.
De opmerkelijk veelzijdige Rentmeester combineert een sterk gevoel voor compositie en kleur - geworteld in de traditie van de Hollandse schilderkunst - met een warm, humaan oog voor de medemens. Hij doet graag moeite voor een foto. Zijn essay van achttien pagina’s in 1984 in Life rond de pre-Olympische Spelen getuigt van een grondige voorbereiding. Sport vormt een wezenlijk onderdeel van Rentmeester’s fotografische loopbaan. Niet alleen in zijn fascinatie voor menselijke prestaties, maar ook in de strenge discipline die aan iedere topprestatie ten grondslag ligt. In 2001 werd aan Co Rentmeester de KLM Paul Huf award verleend, de eerste keer dat deze erkenning werd uitgereikt.

©Pim Milo, 2002

Paul Ruigrok

2006-07-09T10:56:00.000+02:00

Paul Ruigrok (Rotterdam, 1962)

Het is nog maar kort geleden dat een fotograaf soms ‘s nachts zijn werk moest overdoen omdat er een krasje op de dia bleek te zitten. Dankzij de digitale retouche zijn dit soort onvolkomenheden nu eenvoudig te verwijderen. Inmiddels komt er al geen grote reclamecampagne meer tot stand zonder dat het beeldmateriaal een digitale nabewerking heeft ondergaan. Sterker nog; de computer heeft zelfs een nieuw soort fotografie mogelijk gemaakt. Ineens kunnen visionaire beelden met de geloofwaardigheid van fotografie worden gecreëerd; beelden van dingen die in werkelijkheid onmogelijk kunnen bestaan of niet zouden mogen bestaan, zoals een van top tot teen getatoeëerde peuter.
Paul Ruigrok (geboren Ruigrok van der Werven) behoort tot de nieuwe generatie reclamefotografen die langs fotografische weg dergelijke ‘onmogelijke’ beelden maakt. Hij is betrokken bij reclamecampagnes met een hoog entertainmantgehalte en een luchtige zelfrelativering van de adverteerder. Enkele van zijn gefotografeerde reclame-uitingen hebben aan de basis gestaan van tv-commercials; zijn voor advertenties in dagbladen en tijdschriften gemaakte foto’s waren dermate succesvol dat ze aanleiding vormden voor een reclamefilmpje rond hetzelfde thema. (De omgekeerde volgorde is gebruikelijker; een stilstaand televisiebeeld dat wordt gebruikt in gedrukte advertenties.) Ruigrok is meer beeldregisseur dan fotograaf. Zelf beschouwt hij zich als een ‘fotografische artdirector’. Niet dat hij de ambitie heeft om artdirectors hun ideeën af te pakken; hij probeert het beeld duidelijk en helder te maken. Zijn foto’s blijven in de praktijk opvallend dicht bij het geschetste conceptvoorstel.
In de jaren dat Ruigrok bij reclamefotograaf Hans Kroeskamp assisteerde, leerde hij wat perfectionisme betekent. Hij moest opdrachten ‘fileren’, in gedachten een beeld uit elkaar trekken om het daarna weer op te bouwen. En hij leerde bovendien om met eventualiteiten rekening te houden en op tegenslagen te anticiperen. Hierna, tijdens een verblijf van enkele jaren in Londen, kreeg hij van David Montgomery het advies om ook het toeval een kans te geven. Om als een lamp het begaf, dan maar improviserend zonder die lamp verder te fotograferen. Terug in Nederland werkte Ruigrok aanvankelijk als stillevenfotograaf. Maar hij wilde zich niet laten vangen, of door de markt hiertoe gedwongen worden. Zo is zijn houding gebleven Dreigen zijn opdrachten te eenduidig te worden, dan stelt hij zich terughoudend op. Hij kent momenten van spijt wanneer de hoeveelheid werk vervolgens afneemt. Maar uiteindelijk is het zijn behoud: Paul Ruigrok zal altijd proberen te voorkomen dat zijn fotografie voorspelbaar wordt.

©Pim Milo, 2002

Peter Ruting

2006-07-09T10:55:00.000+02:00

Peter Ruting (Amsterdam, 1938)

Als Peter Ruting in 1960 de afdeling Fotografie van het Amsterdamse Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs verlaat, heeft hij behalve een diploma een portfolio met eindexamenwerk dat bestaat uit foto’s van mensen in hun architectonische omgeving. Met dit werk presenteert hij zichzelf bij de reclamebureaus. Bij het bureau Prad levert dat een proefopdracht op van Paul Mertz, destijds de ‘boy wonder’ van de reclamewereld. De proef wordt gevolgd door een hechte en langdurige samenwerking. Mertz heeft het Nederlands Zuivelbureau als klant en zoekt naar nieuwe wegen en nieuw talent om Nederland massaal aan de melk te krijgen. De campagne waarvoor Ruting wordt ingeschakeld, bestaat uit een breed scala van advertenties in zwart-wit waarin keer op keer gereageerd wordt op de actualiteit. Het zijn menselijke, herkenbare situaties die humoristisch of relativerend in beeld worden gebracht en aansluiten bij de tijdgeest. Er volgen jaren waarin wel honderd van dergelijke advertenties verschijnen en Ruting fotografeert ze allemaal.
Dankzij de melkcampagne raakte Peter Ruting bekend als ‘mensenfotograaf’ en werkte hij voor alle grote reclamebureaus die hem een hoge mate van vrijheid boden en een hoop eigen inbreng. Met de professionalisering van het reclamevak in de jaren 70 nam de greep van het bureau op de fotografie toe. Ook de invloed van de klant op het reclamebureau werd groter. Die werd tijdens de recessie van de jaren 80 zelfs zo groot dat Ruting met zijn creativiteit geen kant meer op kon. De problemen lagen niet meer vóór de camera, maar erachter; achter de rug van de fotograaf waar de artdirector stond met zijn klant. Ruting voelde zich steeds vaker uitvoerder van andermans ideeën en kreeg de behoefte eigen, autonoom werk te maken. Maar autonoom en commercieel werk lieten zich moeilijk combineren. Met zijn vrije stillevens was Ruting telkens lang bezig. Het werk in wording stond dan dagenlang in zijn studio die daardoor meer en meer de sfeer van een kunstenaarsatelier kreeg. Het commerciële werk hield daarom sneller op dan Rutings bedoeling was. Toch is er geen wrok. Hij koestert de beste herinneringen aan zijn reclametijd en echt afscheid genomen heeft hij nooit, want de commerciële opdrachten die Ruting sindsdien incidenteel accepteert, helpen om het isolement van het vrije kunstenaarsschap te doorbreken.

©Pim Milo, 2002

Boudewijn Smit

2006-07-09T10:53:00.000+02:00

Boudewijn Smit (Singapore, 1957)

Wanneer Boudewijn Smit totale vrijheid heeft, slaat de verwarring toe - niet door een gebrek aan eigen ideeën, maar door het teveel aan mogelijkheden. Smit heeft het keurslijf van een opdracht nodig. Binnen de beperkingen van een gedicteerd concept is hij een meester. Hij maakt de zaken net iets mooier, groter, levensechter of overtuigender dan de werkelijkheid. Hij probeert iedere opdracht een eigen, bij het concept passende identiteit mee te geven die bijdraagt aan de herkenbaarheid van de adverteerder: het beeld voor Brand bier - traditioneel gebrouwen - oogt als pinhole fotografie, een campagne voor Yamaha motorfietsen heeft zoveel snelheid en dynamiek dat het lijkt of hij de foto’s met gevaar voor eigen leven heeft gemaakt. Daarbij is de veelzijdigheid van zijn oeuvre zo groot dat je je moeilijk kunt voorstellen dat het door één en dezelfde fotograaf gemaakt is.
Als Smit een modefoto maakt, dan ís het ook een modefoto. Als Smit voor de Koninklijke Landmacht een oorlogsfoto maakt, dan ís het ook een oorlogsfoto – ook al is die geënsceneerd in Spanje, met de goede soldaat, het goede jongetje, met beschadigde huizen en een rokend autowrak op de achtergrond. En dat die militair er zo overtuigend opgejaagd uitziet, kreeg Smit voor elkaar door hem in de Spaanse hitte een aantal keren heen en weer te laten hollen.
In 1999 won Smit een door het Italiaanse reclamebureau van BMW uitgeschreven competitie voor een advertentiecampagne met modeuitstraling en gaf daarmee de concurrentie – internationaal gerenommeerde modefotografen – het nakijken. De foto’s die hij vervolgens maakte, hadden zo’n onmiskenbaar modesignatuur dat de Italiaanse modewereld blij verrast reageerde, toen de advertenties in de bladen verschenen.
Smit fotografeert al van jongsaf aan. In zijn middelbare schooltijd liet hij op een verjaardagsfeest wat foto’s zien. Jurriaan Eindhoven, oom van het jarige klasgenootje, had meteen commentaar. Nieuwsgierig naar wat Eindhoven er zelf van bakte, bezocht Smit diens studio en waande zich in Hollywood. Het liefst was hij meteen bij Eindhoven in dienst gegaan, maar die wilde geen assistenten zonder ervaring. Na de middelbare school, een aantal stages en een kort bestaan als freelance fotograaf trad Smit in dienst bij Dirk Karsten. Wanneer Eindhoven hem daar belt en een baan aanbiedt, gaat de ultieme droom alsnog in vervulling. In 1984 gaat Boudewijn Smit zelfstandig verder, inmiddels voornamelijk voor de buitenlandse markt.

©Pim Milo, 2002

Karel Tomeï

2006-07-09T10:50:00.000+02:00

Karel Tomeï (Rotterdam, 1941)

Hoewel Karel Tomeï als zoon van een fotograaf al op vijfjarige leeftijd zijn eerste foto’s maakte en zo ongeveer grootgebracht werd in de doka, wilde hij niet in de voetsporen van zijn vader treden en koos hij voor een baan als administrateur bij een bouwbedrijf. Maar het bloed kruipt nu eenmaal waar het niet gaan kan: omdat niemand het fotogenieke zag van de projecten die het bouwbedrijf onder handen had, besloot Tomeï ze maar zelf te fotograferen. Eerst vanaf de grond, daarna - vanwege het betere perspectief - vanuit de altijd aanwezige hoogwerkers.
Omdat die hijskranen weliswaar interessantere blikvelden boden maar de keuze van het standpunt beperkten, besloot hij het nog hogerop te zoeken. Hij huurde een helikopter en later een vliegtuig waarmee hij makkelijk wendbaar van richting en hoogte kon veranderen. Zo werd hij in 1973 toch fotograaf, gespecialiseerd in de luchtfotografie; door de weersafhankelijkheid laat het werk zich moeilijk met andere vormen van fotografie combineren. Zijn opdrachtgevers komen vooral uit de bouwwereld. Tomei fotografeert de aanleg van wegen, spoorlijnen en hoogspanningsleidingen, kortom zaken die het landschappelijk aanzien veranderen. Soms wil de opdrachtgever mee in het vliegtuig - en er daarna zo gauw mogelijk weer uit. Want al heeft Tomeï een snel en opmerkzaam oog en is hij allesbehalve een stuntvlieger, het werk bestaat uit wenden en keren, duiken en optrekken – bepaald geen pleziervlucht dus.
Tomeï fotografeert op 4 x 5 inch en op een middenformaat van 6 x 7 centimeter. Als het weer turbulent is, kiest hij voor het middenformaat dat snellere sluitertijden toelaat. Bij avondopnames wordt de aanvliegroute zo gekozen dat het vliegtuig trillingvrij is, waardoor er langer belicht kan worden. Van de lessen van zijn vader, die hem trainde om het licht op het oog te taxeren, heeft hij veel profijt gehad: in de lucht is het door de altijd aanwezige stofdeeltjes, heel moeilijk licht meten. Ook spelen de extreme contrasten een storende rol: het sterk absorberende groen van het gras, de verblindende reflectie van witte gebouwen.
Vrij werk maakt Tomeï al vanaf de eerste dag in de lucht. Hij kijkt naar het landschap, naar opmerkelijke details en stelt zich voor hoe dat er ingelijst uit zal zien. Hij heeft een uitmuntend oog voor vorm, kleur en compositie. Zo toont hij ons de aarde, in verbazingwekkende geometrie en verrassende patronen.

©Pim Milo, 2002

Manfred Wirtz

2006-07-09T10:35:00.000+02:00

Manfred Wirtz (Aken, 1940)

Afgestudeerd als grafisch ontwerper aan de gerenommeerde Folkwangschule in Essen, verhuist Manfred Wirtz in 1964 naar België als blijkt dat hij tot de eerste lichting behoort die in het naoorlogse Duitsland voor de militaire dienst wordt opgeroepen. In Brussel gaat hij werken als artdirector bij een reclamebureau. Zeven jaar later vestigt hij zich in Nederland, nog altijd als artdirector in de reclame, maar met een toenemende belangstelling voor de fotografie.
Aan het begin van de jaren 80 wordt Wirtz nieuwsgierig naar het leven in de Oostbloklanden. Hij sluit zich aan bij een lerarenvereniging om een reis naar de Sovjet-Unie te kunnen maken. Deze reis wordt gevolgd door een zevental nieuwe, naar Sovjet-Unie, Polen, de DDR en de Baltische staten. In 1995, zes jaar na de omwenteling, brengt Wirtz voor het eerst een bezoek aan Roemenië. In het grensgebied met de Oekraïne belandt hij in Salistea de Sus, een dorpje in de Karpaten waar het is of de tijd heeft stil gestaan. Zelfs het regime van Ceaucescu lijkt aan de 2.500 inwoners voorbij te zijn gegaan; men leeft er nog als in de middeleeuwen. Paarden en ossenwagens beheersen het straatbeeld, tractoren en stromend water zijn een zeldzaamheid. Zoals Wirtz in België naar het carnaval keek en in Nederland naar verdwijnende oude ambachten, zo beziet hij de geïsoleerde Roemeense dorpsgemeenschap: met de opmerkzame blik van de bezoeker. In zeven jaar tijd zal hij er nog tien keer terugkomen.
Hij attendeert op de eerste Colafles, op de t-shirts en sportschoenen die met de traditionele klederdracht gaan concurreren. Hij laat zien hoe de westerse invloeden terloops maar onstuitbaar hun intrede doen, hoe er een kloof ontstaat tussen aanhangers van oude waarden en nieuwe normen, en hoe de jeugd haar eigen weg kiest. Wirtz fotografeert vanuit de klassieke tradities, zonder ingrijpen en zonder te manipuleren. Maar zijn oude professie van artdirector is onmiskenbaar: de onnadrukkelijk observerende Manfred Wirtz houdt de balans tussen vorm en inhoud zorgvuldig onder controle.

©Pim Milo, 2002