vrijdag, november 12, 2010

Guy Bourdin

Guy Bourdin

Februari 1955 debuteerde Guy Bourdin (1928-1991) bij de Franse Vogue, in een tijd dat het modetijdschrift pagina na pagina vulde met esthetische foto’s van vrouwelijke modellen in elegante poses. Die rustgevende, vertrouwenwekkende inhoud werd ruw verstoord door het beeld van een vrouw met breedgerande hoed, poserend onder drie gevilde, akelig dode kalfskoppen, de tongen uit de bek. „Chapeaux Choc”, luidde het bijschrift en shockeren is wat Bourdin 32 jaar lang zou blijven doen.

In 1957 treedt Francine Crescent bij Vogue in dienst, als redactrice accessoires. Samen met Bourdin zal zij verantwoordelijk worden voor een constante stroom vernieuwende, verrassende, ontregelende en fascinerende modereportages die tot in 1987 zou voortduren.

Elf jaar later promoveert Crescent tot hoofdredacteur. Onder haar visionaire en gedurfde leiding werd de fotografie in de Franse Vogue voor de hele wereld toonaangevend. Ze gaf Helmut Newton en Guy Bourdin - de twee meest invloedrijke fotografen van het maandblad - de volledige creatieve controle over hun werk. Die voerden een competitie wie het verst durfde gaan in het overschrijden van grenzen in erotiek en decadentie. Bourdin die een vijftal meisjes - peuters nog - aankleedde, opmaakte en kapte als volwassen vrouwen. Een beeld uit die reeks - de vijf peuters in een bed met daarboven de tekst 'Occupancy by more than 2 persons is dangerous and unlawful, Commissioner Department of Buildings, City of New York' - wordt na protesten van een tentoonstelling verwijderd. Newton die vier perfect geklede modellen frontaal op de camera af laat lopen en die pose op de volgende pagina’s exact herhaalt, de mannequins met nu slechts hun schoenen aan. Hoeveel aanstoot men er soms ook aan nam, Crescent stond vierkant achter de artistieke vrijheid van haar fotografen. Het is dankzij de ongekende creatieve autonomie die Bourdin en Newton gegeven werd, dat het tijdschrift zo’n leidende rol kon spelen in de modefotografie van de jaren '70 en '80. Alle grote namen werkten op den duur voor de Franse Vogue: Cecil Beaton, Horst P. Horst, Sarah Moon, Steve Hiett, Richard Avedon, David Bailey, Patrick Demarchelier en Daniel Jouanneau.

Tot in de jaren '60 is de vrouw in de mode een 'domestic goddess': zelfverzekerd, elegant en beschaafd. Dat verandert als David Bailey, Terence Donovan en Brian Duffy in Londen de relatie tussen fotograaf en model herdefiniëren. Met hun brutale, seksueel geladen en nonchalant geschoten beelden adapteert het trio de tijdgeest van de Swinging Sixties. "De typische jaren '50-modefotograaf was lang, dun en homo," zou Duffy zeggen. "Wij waren klein, dik en hetero." Wat het drietal in beweging zet, wordt in het volgende decennium door Newton en Bourdin (klein, dik en hetero) naar een nog scabreuzer plan getild. Ze laten zich door hun eigen obsessies, erotische dromen, seksuele fantasieën en fobieën inspireren en behandelen vrouwen als lustobject. Newton - met zijn voorkeur voor sterke persoonlijkheden - maakt hen tot heldinnen, Bourdin - die het bij anonieme modellen zoekt - presenteert ze als slachtoffer. Dit alles tot ergernis van de tweede feministische golf, die zich in hoge mate aan hun vrouwonvriendelijkheid stort.

Die vrouwonvriendelijkheid wordt vaak in verband gebracht met het verhaal dat Bourdin als baby door zijn moeder in de steek werd gelaten. Bourdin was publiciteitsschuw en erg gesloten, de ideale voedingsbodem voor legendes. Zijn moeder, die getrouwd was met een Spanjaard die Banarès heette, kreeg haar zoon uit een buitenechtelijke verhouding. Toen haar echtgenoot de pasgeborene zag, kraste hij woedend de naam Banarès op de geboorteacte door, verving die door de naam van de minnaar van zijn vrouw - Maurice Bourdin - en vroeg echtscheiding aan. Guy werd grootgebracht door zijn moeder en zijn biologische vader. Hij is niet in de steek gelaten. Bourdin is niet zozeer vrouwonvriendelijk als wel een fotograaf van modeaccessoires voor wie de vrouw slechts vehikel is om het product over het voetlicht te brengen.

Toen Roland Jourdan, eigenaar van het exclusieve Franse schoenenmerk dat ook voor Dior en Pierre Cardin produceerde, in 1967 iemand zocht om zijn advertenties te fotograferen, beval Francine Crescent hem Bourdin aan. Een relatie die tot 1981, toen Roland Jourdan zijn bedrijf van de hand deed, zou voortduren. Vijftien jaar lang maakte Bourdin advertenties waarvan de commerciële boodschap niet eenduidig en ogenblikkelijk helder was, maar die dankzij hun intrige de aandacht van de kijker ongewoon lang vast wisten te houden. Men werd als het ware uitgenodigd het beeld te analyseren en de cryptische boodschap te ontcijferen. Ogenschijnlijk handelde Bourdin in strijd met de letter en geest van de toen geldende reclamewetten, maar niettemin creëerde hij een consistente reeks beelden van onorthodoxe en ontregelende schoonheid. Dat de inspiratie niet in de reclame, maar in het surrealisme werd gezocht, is evident, de uitwerking echter is geheel hedendaags. Mensen en voorwerpen zijn tot het daagse leven te herleiden, maar de wijze waarop het in beeld wordt gebracht - vaak verontrustend en bedreigend - roept herinneringen aan dromen en nachtmerries op. Zijn beelden overstijgen de conventionele reclamefotografie en scheppen een nieuw type modefotografie. Behalve voor de Franse Vogue en Charles Jourdan, wendt Bourdin zijn talent aan voor de modebladen Harper’s Bazaar, Linea Italia en l’Égoïste en fotografeert hij reclamecampagnes voor Chanel, Issey Miyake, Emanuel Ungaro, Gianni Versace, Gianfranco Ferré, Loewe, Pentax en Bloomingdale. Zelfs schiet hij twee platenhoezen - 'Down two, then left' en 'Middle Man' - voor Boz Scaggs.

Bourdin was een fotograaf die complexe narratieve beelden schiep. Sensueel, provocatief, ontregelend, exotisch, surrealistisch en een enkele keer sinister. De verhalen waren vreemd en geheimzinnig, seksueel geladen en soms gewelddadig. Bourdin werd beïnvloed door Man Ray, de fotograaf Edward Weston, de surrealistische schilders Magritte en Balthus en filmregisseur Luis Buñuel. Bourdins oeuvre is filmisch. Zelfs in een advertentie voor Charles Jourdan lijken zijn beelden als uit een film gesneden. Er is een mise-en-scène, een verhaal, een gevoel van een vóór en een ná. Bourdin was een filmregisseur die foto’s maakte.

Bourdin - die zichzelf eerder als kunstschilder dan als fotograaf zag - kon prachtig tekenen en gebruikte dat talent om zijn foto’s uit te schetsen. Hij werkte veelal met in de studio gebouwde decors en die moesten vooraf worden uitgetekend. Hij hield van benauwde sets, van krap besloten ruimtes waarin het leek of het plafond te laag was en de muren naar elkaar toe kwamen. Als hij in de studio werkte, was alles tot in detail uitgedacht en geënsceneerd. Ook ging Bourdin met de crew op reis, naar Normandië of de Côte d’Azur. Dan reed hij dagen rond met de modellen, de styliste, een assistent en een visagist, zonder een beeld te schieten. Als de spanning opliep omdat de deadline naderbij kwam, werden er op de laatste dag zeven of acht foto’s gemaakt. Aan de ene kant de schetsen en de zorgvuldige voorbereiding, aan de andere kant de improvisaties en de spanning.

Hij wilde niet gefotografeerd worden, vertoonde zich ongaarne in het publiek en was wars van elke vorm van verering. Toen de Franse Minister van Cultuur hem de Grand Prix National de la Photographie wilde overhandigen, bedankte hij voor de eer, zoals hij er ook voor bedankte toen Jacques Lang hem het Legion d’Honneur wilde uitreiken. Die dingen pasten niet bij de manier waarop Bourdin in het leven stond, bij het dédain waarmee hij naar zijn eigen foto’s keek. Hoewel hij soms over een tentoonstelling sprak of over het uitbrengen van een boek, kwam het er nooit van. Misschien wilde hij niet echt. Aan een tentoonstelling ontbreken zetspiegel, bladspiegel en rugmarge, de sensatie van wat er na het omslaan van de volgende pagina’s te voorschijn komt, het spel dat je met links, midden en rechts van een dubbele pagina kunt doen. Bij een blad is er geen suppoost die je op de vingers kijkt, zijn er geen hinderlijk in de weg lopende andere bezoekers, is er geen reflecterend glas tussen jou en de foto. Geen bezoektijden waaraan je je moet houden. Je eigen lichtregeling, je eigen condities waaronder je naar de foto’s wilt kijken. Je kunt een magazine vastpakken, geopend neerleggen en later weer oppakken. Je kunt, als fotograaf, de kijker van de eerste tot de laatste pagina meenemen omdat je de kijkvolgorde kunt dicteren en typografie, lay-out en opmaak als stuurelementen hebt.
Bij Bourdin draaide het allemaal om de reproductie van zijn foto’s in een tijdschrift. Hij was zich het medium ten volle bewust. Daarbij anticipeerde hij op het effect van het bladeren, van het omslaan van een pagina waarbij eerst een stukje van de rechterpagina zichtbaar wordt en daarna pas de linker. Zo bouwde hij suspense en verwachting op. Bladeren door de Vogue was als een erotische handeling. Niet zelden beeldde hij vrouwen met gespreide benen af, het kruis in de rug van het blad.

In 1987 werd Francine Crescent gevraagd te vertrekken. De uitgever van Vogue wilde met een nieuwe hoofdredacteur een andere koers inslaan. Niet lang daarna moest ook Bourdin het veld ruimen. Crescents opvolger wilde een eigen redactieteam samenstellen. Het authentieke realisme van "grunge" fotografen als Juergen Teller, Corinne Day, David Sims en Nigel Shafran dat in de loop van de jaren '80 furore maakte, zal daarin meegespeeld hebben. Het was een beweging in de modefotografie die Bourdin nauwelijks kon bekoren. Ofschoon de bruuske wijze waarop Vogue de 32-jarige samenwerking beëindigde hem pijn deed, was Bourdin niet bitter. Wel verbleef hij steeds vaker in zijn huis in Normandië om zich met enthousiasme aan zijn échte passie te wijden, de schilderkunst. Op 29 maart 1991, 62 jaar oud, overleed hij na een slopende ziekte in Parijs.


© Pim Milo, 2010

0 Comments:

Een reactie plaatsen

Links to this post:

Een link maken

<< Home