vrijdag, juli 28, 2006

Anthon Beeke & Krijn van Noordwijk

Old Kids On The Block

Conceptjongens die fotograaf worden, daar moet je voor oppassen. Behalve als ze briljant zijn. Of juist. Eeuwige jongeren Anthon Beeke en Krijn van Noordwijk (als fotograaf pas net begonnen) over Andy Warhol, halffabrikaten en respect: ‘Ik rommel liever in mijn eigen foto’s dan in die van anderen.’

Anthon Beeke (1940). Slobberige broek met wijde pijpen en elastiek om de enkels. Donker T-shirt, donkergrijze ‘hoody’. Grijze manen. Witte sneakers. Nog altijd dezelfde provo van weleer. Een anarchist die de gevestigde orde ontregelde door alles ter discussie te stellen en ongebruikelijke oplossingen te bedenken. Provocerend door te verrassen. Tegen de mores van zijn generatie in een Porsche bezitten en een Rolex dragen. Shockerende posters maken (Shakespeare’s Troilus en Cressida verbeeld door het achterste van een paard dat bij nadere beschouwing een gebukt staande naakte vrouw blijkt) en daarvan zeggen dat het ‘een feministisch statement’ is. Autodidact, behoudens enkele maanden kunstonderwijs in de avonduren en twee jaar assistent van Jan van Toorn. Begon in 1963 voor zichzelf. Verraste in 1976 vriend en vijand door in dienst te treden van Wim Crouwels Total Design, het bureau waarvan hij de rigide functionele stijl te vuur en te zwaard bestreden had. Vanaf 1982 los-vast met Swip Stolk. Sinds 1987 Studio Anthon Beeke. Fotografeerde in 1969 met drie fotografen tegelijk het naaktemeisjesalfabet: de letters gevormd uit met gevoel voor typografie (en vrouwelijk schoon) gechoreografeerde ensembles van 35 blote dames. Een sensueel lettertype met schreven en klassieke verschillen tussen dik en dun. Zelf fotografeert Beeke sinds z’n 16e. Met, alweer vijf of zes jaar, een eigen fotostudio ‘waar ik veel te weinig kom’. Relativeerde de waarde van reclameprijzen door tijdens een ADCN-uitreiking op het podium te verschijnen met een rugzakje, waarin hij achteloos zijn drie of vier gewonnen Lampen liet verdwijnen. Jazzliefhebber. Toen de beroemde cyclus ‘Jazz in het Concertgebouw’ speelde, was Beeke een vijftien- of zestienjarige slagersknecht en het Concertgebouw klant van zijn baas. Beeke wist hoe hij zonder betalen kon binnenkomen. Terwijl zijn moeder dacht dat hij boven lag te slapen, zat Beeke in de Grote Zaal. ‘Ik wilde dichtbij Miles Davis komen, John Coltrane aan kunnen raken. Ik zag Ed van der Elsken daar aan het werk, Hans Dukker, Eddy Posthuma de Boer. Dat wilde ik ook! De een wil voetballer worden, ik fotograaf. Dus liep ik met een camera op dat podium. Ik kon niet belichten, niet instellen, maar ik hou van acteren. Ik hield van die act om de fotograaf uit te hangen.’

De werkkamer van Anthon Beeke ligt aan de tuinzijde van de Keizersgracht, met uitzicht over de riante achtertuinen tussen Keizers- en Herengracht. Geen geluiden van de stad, alleen het gekwinkeleer van vogels. Het daglicht komt van rechts. Op het bureau een 23-inch Cinema HD Display en toetsenbord. Een boekenkast met naslagwerken, waaronder veel fotoboeken en de complete reeks ADCN Annuals. Posters van eigen ontwerp aan de muur. Aan de wand achter Beeke persoonlijke foto’s en een portret van Picasso. Een grote ladekast met daarin ‘het atelierproject’: ‘Ik heb ooit een project in de beeldende kunst gedaan waar ik met haarscherpe fotografie het atelier van een vijftiental kunstenaars in beeld bracht. Onder andere van Marlene Dumas, Peter Struycken, Reinier Lucassen en Teun Hocks. Ik zeg “fotografie”, maar de hele inventaris is in woorden beschreven, er kwam geen camera aan te pas. In de gedetailleerde plattegrond van het atelier staan de woordelijke beschrijvingen exact op de plek waar ik die voorwerpen aantrof. Het is nauwkeurige fotografie waar het beeld aan ontbreekt. Bij het lezen worden de teksten voor je oog weer beelden.’

Krijn van Noordwijk (1958). Baggy jeans, laag op de heupen. Wijd, zwart T-shirt. A fresh pair of kicks met losse veters. Geen Bling Bling, wel een dog tag om de nek. “Loc” zonnebril. Streat wear en tough looks: zwarte muts tot over de oren. Daaronder geblondeerde haren, Clooney cut. Voorkeur voor hoodies: sweaters en body warmers. Nog niet zolang geleden de spitting image van Catweazle: lange goaty en kaalgeschoren kop. Net als Beeke een flinke neus voor al wat hot is. HipHopper (producing, DJ’ing, graffiti) pur sang. Fan van tagger Marc ‘Ecko’ Milecofsky, The Man Who Tagged Air Force One. Studeerde in Rotterdam aan de afdeling Publiciteit van wat nu de Willem de Kooning Academie heet. Van Noordwijk: ‘Ik ging naar de academie om kunstschilder te worden. Ik vond het heerlijk om tot mijn ellebogen en mijn middel in de verf en de klei te staan. Twee jaar later werd de studierichting Publiciteit opgericht. Die intrigeerde mij. Ik liep er steeds vaker naar binnen, merkte dat ik me er lekker voelde en maakte de overstap. Rotringpennen, glimmende attachékoffertjes, camera’s..., allemachtig interessant. Toen ik eindexamen deed stonden de reclamebureaus op mij te wachten. Ik heb het meteen een leuk vak gevonden, omdat het raakt aan alles wat mij interesseert: conceptontwikkeling, vormgeving, typografie, film en fotografie.’ Was, als creative director van O&M in 1994 verantwoordelijk voor ‘de haaienvin’, een beroemde dagbladadvertentie voor de Ford Probe. Zilver, plus deelbekroning Fotografie (Boudewijn Smit) bij de ADCN en datzelfde jaar (1995) eveneens onderscheiden bij PANL en op diverse internationale festivals. Het op schaal gemaakte wegdek, pakweg drie bij twee meter, ruw asfalt voorzien van witte wegmarkering en hoog uitstekende haaienvin, kreeg een nieuwe gebruikstoepassing als Krijns werktafel bij Ogilvy & Mather. Begon zo’n tien jaar geleden met Robbert Jansen Laboratorivm, een hotspot avant la lettre waar kunst en commercie naast elkaar konden floreren. Van Noordwijk: ‘Toen ik creative director was bij Ogilvy & Mather, zat ik veel in vliegtuigen en grote vergaderingen. Ik hoopte dat de klanten ook een beetje om mij klant waren, dat ik dingen voor ze mocht doen. Maar het ging allemaal traag en erg voorzichtig. Daarom ben ik, met Robbert, Laboratorium begonnen. Die stap zorgde dat het academiegevoel weer terugkwam. Niet dat we ons daarmee wilden vergelijken, maar het had iets van Andy Warhols Factory. Het concept had een enorme aantrekkingskracht op creatieve mensen, iedereen kwam binnenlopen. We hebben een boekje met eigen werk gemaakt, dat in het buitenland een zekere cultstatus heeft. We hebben zelfs handtekeningen uit moeten delen. Naar de creatieve wereld was ons verhaal kraakhelder, naar het bedrijfsleven wellicht wat minder. Te wild misschien, of te weinig gedisciplineerd. In de reclamewereld werd het door een aantal mensen herkend. Een creatieve cel die klein wilde blijven, een academie met twee personen die zowel leerling als docent waren. Dat stond ons voor ogen en dat doel hebben we bereikt.’ Verraste eerder dit jaar het reclamevak door dit bureau te verlaten en aan te kondigen als fotograaf verder te willen. Van Noordwijk: ‘Na tien jaar Laboratorium wilde ik mijzelf weer de maat nemen. Was ik goed bezig? Waren er nog andere dingen? Ik heb altijd veel gefotografeerd. Fotografie is belangrijk voor me. Daar moest ik maar eens duidelijk in zijn. Ik wil me toeleggen op het fotograferen van mensen en portretten. Wat ik met Anthon gemeen heb, is dat het bij ons in vorm begint, anders dan veel fotografen die “een beeld willen pakken” en zich vervolgens in de techniek verliezen en in schoonheid sterven. Het gaat me om de impact van het beeld zelf. Een iconografische beeldtaal die je ook ziet in het werk van Annie Leibowitz en Carl Fischer. Ik heb voldoende technische kennis in huis, maar die interesseert me in wezen nauwelijks. Ik ben meer geïnteresseerd in de gebruikstoepassing, wil dingen maken die meteen de aandacht trekken. Affichematige beelden, eigenlijk.’

De werkkamer van Krijn van Noordwijk grenst aan het Vondelpark. Geen geluiden van de stad, alleen het gekwinkeleer van vogels. Het licht komt van links en van voren. Hier twee functioneel lege bureaus met op elk een 23-inch Cinema HD Display. De open kasten zijn goeddeels leeg. Van Noordwijks boeken staan nog elders in verhuisdozen. Op de vloer een Fender Stratocaster uit 1974, een Les Paul DeLuxe van Gibson en een echt museumstuk, een Gretsch White Falcon.

Wat bezielt een conceptmaker om zelf de camera op te pakken, terwijl de hele fotowereld klaar staat om voor je te werken? Boudewijn Neuteboom maakte een van zijn allerbeste foto’s – Bacchanten – voor Beeke. Johan Vigeveno raakte niet uitgesproken over hoe verrassend veel ruimte Beeke gaf. Marcel van der Vlugt maakte ware meesterwerkjes voor Bloom en View on Colour. Waarom moet Beeke dat afpakken door zelf te fotograferen?
Beeke: ‘Ik pak niks af. Het is juist uit respect voor hun werk. Ik heb een idee. En dat idee moet in beeld gebracht worden. Daar moet een plekje in vrij blijven om straks de tekst in te zetten. Voor een fotograaf is de foto het eindproduct, voor mij is het een halffabrikaat waar ik nog mee wil kunnen schuiven, teksten en andere beeldelementen aan toe wil kunnen voegen, de foto een beetje versjteren. Ik rommel liever in mijn eigen foto’s dan in die van anderen.’ Van Noordwijk: ‘Bij Laboratorium ben ik mijn eigen concepten gaan fotograferen. Ik heb iets in mijn hoofd en pak de camera om het definitief vorm te geven. De camera als veredeld schetsblok. Ik had het ook kunnen tekenen. Op de techniek komt het dan niet zo aan, hoewel ik de foto’s die ik toen gemaakt heb, qua licht heel mooi vind. De kracht zit in de eenvoud. Ik merk dat ik nog steeds naar dezelfde simpele, impactvolle beelden zoek. Mijn eerste en mijn laatste foto kan je zo naast elkaar leggen. Technisch ben ik gegroeid, maar het is nog steeds dezelfde zoektocht, dezelfde beeldtaal.’ Beeke: ‘Er speelt nog iets anders mee om zelf te willen fotograferen, een oude ergernis. Je bedenkt als artdirector een onderwerp, je zoekt de spullen bij elkaar, je regelt de locatie en je kiest de modellen, zelfs het soort licht bedenk je en dan komt de fotograaf met zijn spullen en hij kijkt nog even naar je schets en klik... en het auteursrecht is van hem. Alsof niet de auteur, maar de typograaf de geestelijk vader van het boek is.’

Van Noordwijk: ‘Ik weet wat er door anderen is gedaan, wat er kan en wat er nog meer zou kunnen. Ik heb een enorme hoeveelheid beeldreferenties in mijn hoofd. Die informatie ligt allemaal opgeslagen en dan sta je daar met een model en je wilt een portret maken. In één of twee uur moet het dan en daar, met dát licht en díe camera, gebeuren. Dat zijn spannende dingen. Aan de ene kant is daar de shoot. Hoe kom ik er uit? Je gaat er met een idee in en in de volgende uren vergaar je je materiaal. Daarna ben je helemaal leeg. Fysiek moe en mentaal op. Maar diezelfde middag of avond nog bekijk en selecteer je het materiaal, ga je het bewerken. Dat geeft mij juist weer enorm veel energie terug. Ik beschouw mijn computer als doka. Daar wordt materiaal fotografie, net als vroeger. Per foto zoek je naar de beste grading, kijk je hoe je hem kan afmaken. Kleur of zwart-wit? Donkerder of juist lichter? Elke foto vraagt om een eigen benaderingswijze, een eigen aanpak. Dat is voor mij net zo spannend als het fotograferen zelf. Van een halffabrikaat ga je zo naar het eindproduct. In dat proces voel ik mij steeds als een kind dat morgen jarig is.’

©Pim Milo, 2006

zondag, juli 16, 2006

Daido Moriyama


Daido Moriyama

De Tweede Wereldoorlog, de jaren erna onder Amerikaanse bezetting in een land dat naarstig op zoek was naar een eigen identiteit en het enorme tempo waarmee het van oudsher gesloten, traditionele Japanse volk de 21ste eeuw in werd gekatapulteerd, het moet voor Daido Moriyama (1938) een onthechtende periode zijn geweest. De Amerikaanse aanwezigheid zal hem voor het leven beïnvloeden. In 1960 ziet hij “New York”, het boek van William Klein. Net als Klein heeft Moriyama eerst voor grafisch vormgever gestudeerd, voor hij de overstap naar fotografie maakt. En net als Klein zal hij fotoboeken als het meest effectieve medium beschouwen om zijn beelden onder de aandacht te brengen. Over een periode van veertig jaar publiceert Moriyama een veertigtal boeken, in 1999 zelfs vijf achter elkaar.

Moriyama’s tweede boek – “Shashin yo Sayonara” (1972), dat afwisselend als “Bye Bye Photography Dear” en “Farewell Photography” vertaald wordt – is een van de meest extreme fotoboeken die ooit werden uitgegeven. Moriyama morrelt aan de vorm van de fotografische sequentie en aan de fotografie zelf en duwt die over de grenzen van leesbaarheid. Alle normen en waarden op het gebied van fotografische technieken worden opzij geschoven. De foto’s lijken gedrukt van afgekeurde negatieven, opgevist uit de prullenbak in de donkere kamer. Ze lijken afkomstig van de beginopnames van een nieuw fotorolletje, als er zonder te kijken op willekeurige objecten wordt ingesteld om de film naar het eerste beeld te transporteren. Of van de eindopnames, wanneer er nog net ruimte voor een half beeld over is. Moriyama’s fotografisch vocabulaire is er een van onscherpte, van beweging, van krassen, vals licht, vlekken en stof. “Shashin yo Sayonara” is een mijlpaal in de geschiedenis van het fotoboek. Moriyama reikt voorbij de grenzen van de fotografie en schept daarmee een van de meest radicale expressievormen die ook dertig jaar later nog staat als een huis. Moriyama’s derde boek, “Karyudo” (Hunter) draagt hij op aan Jack Kerouac en de beeldtaal wedijvert met de associatieve, razendsnelle schrijfstijl van Kerouacs bijbel van de beatnikgeneratie, “On The Road”. Reizend door Japan fotografeert Moriyama uit rijdende auto’s en treinen, de sluiter bedienend alsof het de trekker van een wapen is en de camera ladend met Tri-X films alsof het patronen zijn. De werkelijkheid is zijn prooi. Hij geeft zichzelf geen tijd om te denken en vertrouwt op zijn instincten en reflexen. De beelden hebben hoge contrasten en zijn grofkorrelig, het onderwerp is de gruizige, zwarte ziel van een in toenemende mate veramerikaniserend naoorlogs Japan.

De Zweedse fotograaf Anders Petersen (“Café Lehmitz”) is een bewonderaar van Moriyama. “Hij is afschuwelijk en daar hou ik van. Hij heeft een obsessie. Hij is opgefokt. Hij is wanhopig. Ik ben ook altijd op zoek naar dat gevoel. Het is de wanhoop waardoor je in beweging blijft. Daar gaat het om als je fotografeert. Je moet zo dicht op het moment en je emoties zitten dat het pijn doet. Dan ben je op je sterkst. En op een bepaalde manier moet je gevaarlijk zijn. Je moet ergens doorheen breken. Daido Moriyama, die is gevaarlijk.”

Na “Shashin yo Sayonara” en “Karyudo” heeft Moriyama een kleine twee jaar geen camera meer aangeraakt, een enkele, zeldzame opdracht daargelaten. Hij werd gekweld door een ondragelijk gevoel van onbehagen, een onbeschrijfelijk besef van machteloosheid. Hij is zijn geloof in schoonheid, in de mensheid kwijt.

Samen met Nobuyoshi Araki wandelde Moriyama in augustus 2004 door Shinjuku, een drukke stadswijk van Tokio, op de grens van het zakencentrum en de rosse buurt. Deze smeltkroes van culturen en activiteiten is een van de favoriete locaties voor Moriyama. Met meer dan twee miljoen treinreizigers per dag is het station van Shinjuku het drukste van Japan. “Ik moet agressief zijn om foto’s te maken in Shinjuku,” zegt Moriyama die per dag moeiteloos twintig rolletjes kleinbeeld door zijn Ricoh GR1s jaagt. Het resultaat van de wandeling was een dubbeltentoonstelling, “Moriyama-Shinjuku-Araki”. En of Moriyama voor een stijlaanpassing koos die als een commentaar op het werk van Araki kan worden uitgelegd, of dat het de leeftijd is, in vergelijking met “Shashin yo Sayonara” is het nieuwe werk van Moriyama toegankelijker dan voorheen. Hij concentreert zich niet meer uitsluitend op de kille, diepduistere krochten van het menselijk bestaan. Er zit meer detaillering in zijn foto’s en de ergste ruwheid is eraf. Die nieuwe helderheid zou op een meer afgewogen visie kunnen duiden van een rijpere kunstenaar. Maar Moriyama’s oog is nog altijd even opmerkzaam.

©Pim Milo, 2006

zondag, juli 09, 2006

William Klein

William Klein. Rebelse leermeester

In 1956 zette William Klein met zijn boek “New York” zo ongeveer alle toen geldende fotografische conventies op zijn kop. En liet hij een samenleving zien die niet strookte met het Amerikaanse zelfbeeld. Het controversiële boek was hemelbestormend en heeft sindsdien niets aan kracht verloren. Tussen 1956 en 1964, in een tijdsbestek van acht jaar, maakte William Klein vier stedenboeken, die de nog jonge fotografische tradities op losse schroeven zetten. “New York”, “Rome”, “Moscow” en “Tokyo” zitten vol grofkorrelige, bruuske foto’s die de vier steden op een tot dan ongekende manier weergeven.

Zijn foto’s van het leven in deze steden zijn van een genadeloos realisme, en tegelijk een visuele weerslag van de psychologische, sociale en economische stemming van die tijd. Diezelfde naoorlogse jaren waarvan Remco Campert in 1960 dichtte: ‘(...) Alles zoop en naaide/heel Europa was één groot matras/ en de hemel het plafond/van een derderangshotel.’

“Life is Good for You in New York – William Klein Trance Witness Revels”, kortweg “New York”, verscheen in 1956, een jaar na Edward Steichens “Family of Man”. De Tweede Wereldoorlog lag nog maar kort achter ons en iedereen deed zijn best om die zo snel mogelijk te vergeten. Men leefde met nieuwe hoop, een verlangen naar eenheid en herstelde idealen. In die geest ontwikkelde Steichen zijn wereldomspannende tentoonstellingsconcept “The Family of Man”. Een humanistisch document, vol idealisme, geloof, hoop en liefde. Het Amerikaanse volk waande zich, na de atoombom op Hiroshima, onoverwinnelijk. Met zijn “New York” haalde Klein dat Amerikaanse zelfbeeld lelijk onderuit. “New York” was op een bezoedelende manier confronterend, grafisch grof en van een genadeloos realisme.

Veel later, in 2002, probeert William Klein hetzelfde met zijn woonplaats Parijs. Maar dat haalt het niet bij zijn vier eerste stedenboeken. Er is geen afstand. Klein mist de nieuwsgierige, kritische en opmerkzame blik van de buitenstaander, waarmee hij en Robert Frank bijna vijftig jaar eerder door Amerika liepen. En “Paris + Klein” heeft iets kunstmatigs. Klein heeft alle boeken die hij maar over Parijs te pakken kon krijgen, doorgewerkt en voor zichzelf ‘missing links’ geformuleerd. Een zwakke herhaling van zichzelf, met één goede vondst: het boek is vrijwel geheel in kleur.

William Klein maakte in de eerste naoorlogse jaren deel uit van het geallieerde bezettingsleger in Europa. Na zijn diensttijd vestigde hij zich in 1948 in Parijs. Eerst om met een beurs aan de Sorbonne te studeren, toen om bij de schilder Fernand Léger in de leer te gaan en zelfstandig vrij kunstenaar te worden. In Parijs ontmoette hij Alexander Liberman, de legendarische artdirector van het Amerikaanse blad Vogue. Liberman zag talent in Klein. ‘Zoek me op in New York en ik bezorg je een baantje bij Vogue. Dat brengt brood op de plank. Zelf hou ik van schilderen en beeldhouwen, maar ik verdien mijn geld bij Vogue, met voldoende vrije tijd voor de dingen die ik liever doe. Zoiets moet voor jou ook te regelen zijn.’ Toen Klein in 1954 in New York terugkwam, was hij acht jaar uit Amerika weg geweest. Liberman vroeg wat Klein wilde. ‘Een fotoboek over mijn terugkomst in New York, een soort fotografisch dagboek.’

Het boek dat hij wilde maken moest eruit zien als een op hol geslagen sensatieblaadje, grofkorrelig, vetgedrukt, met een brutale lay-out en met schreeuwende koppen. Hij had een kruising tussen het New Yorkse dagblad Daily News voor ogen – dat dagelijks in een oplage van drie miljoen exemplaren verscheen - en een familiealbum. Dat was wat een stad als New York verdiende.

Klein werkte met een Rolleiflex, maar wilde naar kleinbeeld. Bij het fotoagentschap Magnum informeerde hij of iemand hem een tweedehandsje wilde verkopen. Zo kwam Klein in het bezit van de oude Leica van Henri Cartier-Bresson. En daar stopt elke verdere overeenkomst. Cartier-Bresson fotografeerde zonder ingrijpen. Hij was zo ongeveer de vleesgeworden verborgen camera. Klein wilde daarentegen zoveel mogelijk opvallen. Hij wees de geldende opvattingen over objectiviteit en niet-ingrijpen op voorhand af. Alle foto’s werden met de Leica gemaakt en met drie lenzen: een 28 mm, een 50 mm en een 135 mm. Die 28 mm groothoek was rond die tijd voor het eerst op de markt. Het was liefde op het eerste gezicht: ‘Ik jakkerde door de straten en knipte aan een stuk door. Door de zoeker of zonder te kijken, het maakte niets uit. Ik kon er niet genoeg van krijgen. Het werd mijn standaardlens. Ik fotografeerde wat ik voor mij zag. Ik kwam dichterbij om beter te zien en gebruikte de groothoek om zoveel mogelijk in beeld te krijgen. Een techniek zonder taboes: korrel, contrast, onscherpte, compositie, fouten... wat er maar gebeurde. Het was een periode van ongelooflijke opwinding – met mijzelf in het reine komen, en met de stad waar ik zo’n haat-liefdeverhouding mee had. En met de fotografie’

‘In de mensenmenigte op het trottoir kon ik het publiek van heel dichtbij fotograferen. De moed vinden om echt heel dichtbij te komen, soms op een halve meter afstand. Ik ben verlegen, maar niet met een camera in mijn handen. Ik ben grootgebracht in New York, in een arme joodse wijk op de grens van Harlem. Mensen aankijken in New York kan problemen geven, tot animositeit leiden, agressie opwekken. Het is makkelijker iemand te fotograferen dan om iemand aan te kijken. Daarbij denkt men vaak dat ik het recht heb om foto’s te maken.’ De ‘in-your-face aanpak’ is Kleins handelsmerk geworden.

Voor William Klein is een boek de ideale context om foto’s te publiceren. Een boek omdat alles wat Klein zo in Bauhaus fascineerde (de samenkomst van een aantal verschillende kunstdisciplines), in een boek zijn organische plek krijgt: tekst, beeld, typografie, vormgeving, druktechniek en bindwijze.

William Klein’s “New York” is een stoomcursus in alles wat fout was in de fotografie. De eerste reacties in Amerika weken niet veel af van die op Robert Franks “Les Américains” dat twee jaar later zou verschijnen. Ook “New York” verscheen eerst in Frankrijk. En zou pas veertig jaar later, in 1995, in Amerika uitkomen. Het veroorzaakte heftige reacties, met zowel voor- als tegenstanders. “New York” was op een bezoedelende manier confronterend, grof en extreem. En toch heeft het lyrische momenten, grafische verrassingen en is het doordrenkt met een puur fotografische essentie. Vogue schrok van Kleins kijk op de stad – ruw, agressief en vulgair. Anderen zagen het als technisch slechte fotografie.

De levens van William Klein en Robert Frank lopen op een aantal punten parallel. Klein keerde uit zijn nieuwe vaderland Frankrijk terug naar Amerika om in acht maanden tijd in New York te fotograferen. Frank verliet Zwitserland om twee jaar lang door zijn nieuwe vaderland Amerika te reizen. Beide mannen rebelleerden tegen doelbewuste mooimakerij. Beide wierpen een kritische blik op Amerika. Frank was grimmig en afstandelijk, Klein was gewelddadig en persoonlijk. Frank deed alles met één camera, één lens en één techniek, Klein deed alles met één camera en drie lenzen en experimenteerde met flits, snelle films, onscherpte, kadrering, close ups en afdruktechnieken. Beide stapten na een korte, intense fotografische loopbaan over op film. Beide maakten een grensverleggend boek over de Amerikaanse samenleving, een persoonlijk document waar hele generaties fotografen sindsdien schatplichtig aan zijn. En beide zijn inmiddels ‘grumpy old men’.

Ook vandaag de dag zijn William Kleins foto’s een genoegen om naar te kijken. Een aangenaam tegenwicht tegen de afstandelijke, koel-neutrale, van alle subjectiviteit ontdane registrerende foto’s van nu. Een verademing in deze tijd van reality TV, van beautiful people, incrowd, jetset en egodocumenten. De geforceerde pogingen van hen die via programma’s als Big Brother, Idols, Patty’s Posse, The Adams Family of Frans Bauer proberen om aan de massa te ontstijgen. Klein laat de massa de massa. Geen kunstmatige overexposure, maar een korte confrontatie, een knipoog van verstandhouding en daarna verder dansend door het leven. Hij trekt het individu een kort moment uit de ombekendheid, zonder de identiteit prijs te geven.

©Pim Milo, 2005

Melvin Sokolsky

Melvin Sokolsky

Melvin Sokolsky (1939) was twintig jaar oud toen hij zijn opwachting maakte bij Henry Wolf, de befaamde artdirector van Harper’s Bazaar. Hij had net een modefoto voor een klein reclamebureau geschoten en was benieuwd of zijn werk goed genoeg was voor dat toonaangevende modeblad.

De periode van 1955 tot 1970 wordt algemeen gezien als de bloeitijd van de Amerikaanse tijdschriftcultuur. De honger naar informatie was groot en gedreven bladenmakers waren de inspirerende en drijvende opdrachtgevers van getalenteerde fotografen als Irving Penn, Richard Avedon, Hiro en Martin Munkacsi. Onder de begenadigde artdirection van Alexey Brodovitch werd Harper’s Bazaar hét modeblad van Amerika, en elke fotograaf droomde ervan voor dat blad te mogen werken. Deels door zijn overmatig drankgebruik, deels door de behoefte aan nieuw management, werd Brodovitch augustus 1958 ontslagen, een jaar later gevolgd door de legendarische hoofdredacteur, Carmel Snow. Brodovitch was 25 jaar verantwoordelijk geweest voor de voortdurend vernieuwende, innovatieve vormgeving van Harper’s Bazaar, waarbij hij zich altijd wars van middelmatigheid had betoond. Toch kwam hij zonder een cent pensioen op straat te staan.

September 1958 werd Brodovitch opgevolgd door Henry Wolf, toen 33 jaar oud. Wolf had er vooral in het begin grote moeite mee om in de voetsporen van de onnavolgbaar creatieve Brodovitch te treden.

Brodovitch’ invloed was enorm. Niet alleen als bladenmaker, maar ook als docent aan het door hem opgerichte Design Laboratory. Eerst in Philadelphia, later, na zijn aanstelling bij Harper’s Bazaar, in New York, als onderdeel van de New School of Social Research. Die opleiding bleek een lanceerbasis voor talent in fotografie en design: Irving Penn, Lillian Bassman, David Attie, Leon Levinstein, Richard Avedon, Art Kane, en ook Henry Wolf, behoorden tot de studenten. Veel van hen kwamen bij Harper’s Bazaar terecht.

Om de herinnering aan zijn illustere voorganger zo veel mogelijk uit te bannen, omringde Wolf zich met nieuw talent: mensen van zijn eigen bloedgroep. Wel bleef hij trouw aan Richard Avedon en Lillian Bassman, hun reputatie was te groot – en hun werk té gezichtsbepalend - om die twee coryfeeën aan de kant te kunnen (of te durven) zetten.
Precies in dat proces stond Melvin Sokolsky op de stoep. Sokolsky was autodidact en daardoor een van de weinige fotografen die niet op enigerlei wijze door Alexey Brodovitch beïnvloed was. Enkele dagen nadat hij zijn portfolio gepresenteerd had, vroeg Wolf hem om ideeën voor een foto voor de cover. Die cover kreeg hij niet, maar wel vier pagina’s binnenwerk. Daarna bood Wolf hem een droombaan aan: staffotograaf bij Harper’s Bazaar.
Voor Melvin Sokolsky brak een ongekend creatief decennium aan. Maandelijks verraste hij de lezers met opvallende modereportages en de ideeën erachter buitelden zo snel over elkaar heen dat Sokolsky later zou erkennen dat hij roofbouw op zichzelf gepleegd had. Ondertussen ontwikkelde hij al snel een reputatie vanwege zijn originele kijk op de wereld, waar een fascinatie voor het surrealisme een rol in speelde. Een fascinatie die hij trouwens deelde met Henry Wolf.

Het bekendste werk van Melvin Sokolsky is ongetwijfeld de serie ‘Bubbles’, die hij maakte rond de Parijse lentemode, voorjaar 1963.
In een telkens terugkerende droom zag Sokolsky zich in een zeepbel boven een exotisch landschap zweven, als in het schilderij ‘De Tuin der Lusten’ van Jeroen Bosch. Dat bracht hem op het idee om een fotomodel in een plexiglazen bol te stoppen. Toen hem in 1963 gevraagd werd de nieuwe Parijse modecollectie te fotograferen, stelde hij de plastic ‘bubble’ voor. Die werd in tien dagen tijds gemaakt uit plexiglas en vliegtuigaluminium. Aan de bovenkant zat een oog, om de bol aan een telescopische kraan te bevestigen. Hoogwerker, kabel en oog zouden in de nabewerking worden weggeretoucheerd. Na een geslaagde proefopname vertrok Sokolsky naar Parijs, samen zijn broer Stanley en met directiesecretaresse Ali MacGraw, die als producers zouden optreden. Als het fotomodel (toenmalig supermodel Simone d’Aillencourt) was ingestapt, werd de bol in positie gebracht en gefotografeerd. Een, zeker voor die tijd, kostbare en omvangrijke fotoproductie, waarvoor de fotograaf over veel zelfvertrouwen en overtuigingskracht beschikt moet hebben. Die prestatie is nog groter als we bedenken dat Melvin Sokolsky toen pas 24 jaar oud was.

Sokolsky’s productie bleef voortdurend op hetzelfde hoge niveau, maar op den duur kreeg hij toch het gevoel zichzelf te herhalen. De ruimte die hij altijd gekregen had, begon hem nu te benauwen. Toen hij verschillende keren door de reclamewereld benaderd was met de vraag of hij zijn ideeën kon laten bewegen, werd na tien jaar Harper’s Bazaar de overstap naar het vak van commercialregisseur gemaakt en verhuisde Sokolsky van New York naar Los Angeles, waar hij nog steeds actief is. Nu ook digitaal.

Van al zijn output, kregen Sokolsky’s redactionele modereportages de meeste publiekelijke erkenning. Dat geeft een vertekend beeld, want tachtig procent van zijn werk was in opdracht van de reclamewereld, waar het echter zonder naamsvermelding wordt gepubliceerd. Sokolsky is ongetwijfeld een van de meest succesvolle reclamefotografen van de jaren 60. De eerste keer dat zijn werk werd opgenomen in de Annual of Advertising and Editorial Art & Design, was in 1958. Er zouden nog 25 Clio Awards volgen en zo ongeveer elke prijs die er in de filmindustrie te winnen is. Een aantal van zijn commercials zitten in de permanente collectie van het Museum of Modern Art in New York.

©Pim Milo, 2005

Carl Fischer

De iconografische beeldtaal van George Lois en Carl Fischer

Soms is de reputatie van een geestelijk vader zó groot, dat je verzuimt erbij stil te staan dat ook anderen hun talent aan het product geleend hebben. Dat zien we vooral in creatieve processen, waar het idee van de een, ter vervolmaking of uitvoering overgaat in de handen van een ander. Iedere reclameman met een beetje respect voor het verleden, weet dat ‘Think Small’, de legendarische Volkswagenadvertentie uit 1962, het product was van artdirector Helmut Krone en copywriter Julian Koenig. Maar wie herinnert zich dat het vertederend kleine packshot, die minuscuul afgebeelde Beetle, werd gefotografeerd door Wingate Paine? Terwijl dat beeld van een verrassende eenvoud was. Een realistische foto zonder de toen gangbare cosmetische retouche of overdrijvende groothoeklens. Zonder een landhuis in de achtergrond; zonder het in zwang zijnde rolmodel van de succesvolle zakenman in de auto of een bewonderend toekijkende echtgenote ernaast. Geheel in Bernbachs geest: ‘The product, the product and nothing but the product’. Het product van een synergetisch tweemanschap; van een visionair artdirector en een subtiel ingehouden fotograaf, die door hun hechte samenwerking elk boven zichzelf uitstegen en het geheel groter maakten dan de som der delen. Zo groot, dat je de afzonderlijke delen niet meer ziet: een perfecte integratie van tekst en beeld, van artdirection en fotografie.

Net als Wingate Paine dreigde Carl Fischer in de vergetelheid te geraken. Niet door gebrek aan talent, maar door de sterke concepten achter zijn foto’s en de strakke, bijna minimalistische uitvoering die je doen vergeten dat er ook nog een fotograaf aan te pas gekomen is.

In de annalen van de tijdschriftfotografie moet Carl Fischer zijn eervolle plaats delen met George Lois, zijn briljante opdrachtgever. De beeldende flair van de vasthoudende, compromisloze reclameman Lois, gecombineerd met de artisticiteit en het aandachtige oog voor detail van fotograaf Fischer, produceerde beelden die terecht in ons collectieve geheugen zijn opgeslagen. Gezamenlijk ontwikkelden zij een ijzersterke beeldtaal die in al zijn eenvoud prachtig was. Humoristisch, ironiserend, intelligent en niettemin zeer to the point. Een beeldtaal die de covers van het blad Esquire sierde en de maandelijkse verkoop naar een miljoen exemplaren opstuwde en die een aangenaam intellectueel spel met de kopers speelde. De provocerende, controversiële omslagen kondigden artikelen aan van Norman Mailer, Gore Vidal, Tom Wolfe, James Baldwin, Jean Genet en William Burroughs.

De Griekse immigrantenzoon George Lois Haralampos vocht op straat in de Bronx – waarbij hij negen keer zijn neus brak – en in Korea, leerde het vak artdirection bij Herb Lubalin en Doyle Dane Bernbach en begon, 28 jaar oud, in 1960 samen met Fred Papert en Julian Koenig een eigen reclamebureau: Papert, Koenig, Lois. ‘PKL was een bureau waar met teams werd gewerkt, weinig werd vergaderd en waar advertenties het wervende werk moesten doen. Een bureau met het imago van een nest jonge honden, dat het Nederlandse Franzen, Hey en Veltman twee jaar later tot voorbeeld zou dienen’.

Lois raakte in 1962 bij Esquire betrokken, toen redacteur Harold Hayes hem vroeg hoe de covers effectiever konden worden. “Hoe doe je ze nu?”’ vroeg Lois. “We vergaderen erover,” antwoordde Hayes. “De redactie komt bij elkaar en praat over de inhoud. Een paar dagen later bespreken we dan de ideeën.” “Zo werk ik niet,” zei Lois. “Doe mij de inhoudsopgave en ik lever je de cover die ik het beste vind.” Twee tot drie maanden voor de verschijningsdatum stuurde Hayes een voorlopige inhoud, waar Lois het hem meest aansprekende onderwerp uitkoos - tenzij Hayes zelf een duidelijke voorkeur had. Hayes en Lois hadden aan een half woord genoeg. Meestal werden Lois’ voorstellen door de telefoon besproken, soms tijdens een werkontbijt. Lois: “Zonder Harold Hayes had het niet gekund. Hij liet me mijn gang gaan. Hij bespaarde mij vergaderingen. Zelfs als een coverontwerp als een bom dreigde in te slaan, bleef hij mijn frisse kijk op waarde schatten en verhinderde hij dat het idee door de bureaucraten in de top van Esquire werd afgeschoten.”

Lois kon hilarisch zijn - Andy Warhol die in een blik Campbell tomatensoep aan het eigen succes ten onder dreigt te gaan; provocerend - Muhammad Ali als de martelaar St. Sebastiaan vanwege zijn weigering om in Vietnam te vechten, of ronduit beledigend – vice-president Hubert Humphrey als marionet in de handen van president Lyndon Baines Johnson.

De 92 covers die Lois voor Esquire maakte stonden symbool voor het toen opgeld doende New Journalism. Zij definieerden het politieke echec van de Amerikaanse jaren 60. Vanwege het sterk conceptuele karakter is de eer altijd naar George Lois gegaan. Nu – beter laat dan nooit – krijgt Carl Fischer eindelijk erkenning voor zijn aandeel.

“George bedacht het en belde me dan,” herinnert Fischer zich. “Meestentijds was er niet eens een schets. Hij beschreef me het beeld en ik had aan een paar zinnen genoeg.”

De jonge honden die na de Tweede Wereldoorlog uit het leger kwamen – Bert Stern, Carl Fischer, Irving Penn – brachten de commerciële fotografie in de jaren 40 en 50 op een kwaliteitsniveau waar nog altijd niets op af te dingen is. Bert Stern zou zelfs enige tijd in Engeland werken, wat hem de godfather maakt van ettelijke generaties Britse reclamefotografen. Hun militaire diensttijd maakte dat ze zeer gedisciplineerd waren. Maar de misschien wel belangrijkste kwaliteit van Carl Fischer was, dat hij als grafisch vormgever werd opgeleid. Na zijn studie in Londen – aan Cooper Union School of Art (nu: het hoog aangeschreven Central Saint Martins College of Art and Design), werkte Fischer enige jaren bij reclamebureaus alvorens zich als fotograaf te vestigen. Die artdirectionele achtergrond maakte dat Fischer bij het idee kon blijven, de essentie wist vast te houden en alle overbodige franje weg kon laten.

Je hoeft niet zelf de maker van een oogstrelende reclame-uiting te zijn om er de kwaliteiten in te herkennen en je waardering ervoor uit te spreken. Misschien getuigt het zelfs van respect en gezond relativeringsvermogen om de muren van je kamer juist met het werk van ánderen te decoreren. Ik herinner mij de kamer van een – inmiddels gepensioneerde – reclamecoryfee wiens muren opgeleukt waren met andermans werk: ‘You don’t have to be jewish to love Levy’s real Jewish Rye’. Daar huisde een creative director die zijn klassieken kende, zoveel was vanuit de deuropening al duidelijk.
Hij had zijn kamer evengoed kunnen behangen met de jaren 60-covers van het Amerikaanse blad Esquire. Want ook daar lagen ideeën aan ten grondslag, ook daaraan ging een houtsnijdend concept vooraf. Ook daar spatten de flair en een grenzeloos geloof in de kracht van het gefotografeerde beeld vanaf. En ook daar woei de frisse wind van Madison Avenue, toen het Mekka van de reclame. Maar imponerender dan ingelijste door George Lois en Carl Fischer gemaakte covers – waarvan er totaal 150 miljoen stuks gedrukt zijn – zijn de originele foto’s van Carl Fischer zelf - waarvan de oplage slechts twintig stuks bedraagt. Die ook zonder de typografische elementen als tijdloze iconen overeind blijven.

Hoe lang zou het duren voor we een fototentoonstelling krijgen van wat Bart Kuiper, Béla Stamenkovits en Frans Hettinga maakten met Hans Kroeskamp en Will van der Vlugt, of Pim van der Meer met Boudewijn Neuteboom?

©Pim Milo, 2005

Olaf Veltman

Natuur is voor tevredenen of legen

Omdat we nieuwsgierig zijn hoe de provinciale reclamefotograaf zich staande houdt en hoe een op lokale adverteerders gebaseerde portfolio er nou eigenlijk uitziet en omdat wij toch in het Drentse Anloo zijn, is het een fluitje van een stuiver om een paar kilometer verderop te kijken in het plaatsje L., waar fotograaf Olaf Veltman woont.

De autorit voert ons van Anloo door een van de mooiste landschappen van Nederland. Dat vinden zes inspecteurs van de Stichting Natuur en Milieu en vijfduizend gewone natuurgenieters, die het stroomgebied van de Drentsche Aa de maximale score van vijf sterren toekenden. Onderweg passeren wij wegwijzers met Norg, Peize en Donderen, zodat we ons in een wereld van Bordewijk wanen en onwillekeurig uitkijken naar plaatsnamen als Katadreuffe, Schattenkeinder of Te Wigchel.

Het Drentse esdorp L. ligt in een van de laatste gave beekdalen van Nederland. Een schilderachtige omgeving met bossen, heide en zandverstuivingen. Veel ervan is natuurreservaat. In het voorjaar zijn de bermen en bossen welig begroeid met bosanemonen en iets later in het seizoen kleuren de weilanden paars door wilde orchideeën en adderwortel. In het hoogveengebied zijn broedende kraanvogels gesignaleerd. Ook kan je er de zeldzame beekjuffer vinden en zelfs is er met enige regelmaat een slangarend te zien.

De idyllische en met oog voor detail gerestaureerde boerderij van Olaf Veltman en Sandra Blekemolen ligt in een verrassend mooie landschappelijke omgeving, maar wel héél ver van Amsterdam.

De vooroordelen over een in de provincie opgebouwde portfolio verdwijnen als sneeuw voor de zon. Want wat is er lokaal aan opdrachtgevers als Springer & Jacobi, Scholz & Friends, PPGH/JWT, Goodby & Silverstein, Publicis, Lowe of The Designory. Wat is er dorps aan adverteerders als Robeco, Zwitserleven, Bokma, Ford, Mercedes, Renault, BMW, de Deutsche Bahn of een met Zilver in Cannes bekroonde campagne voor Stella Artois. Hier, in the middle of nowhere, woont een fotograaf met the world on his doorstep.

Amsterdam, de bakermat voor commerciële opdrachten, speelt voor Veltman dan ook geen dominante rol.

Veltman (1958) verliet de School voor Fotografie en Fotonica voortijdig. Hij assisteerde bij Reinier Gerritsen, Johan Vigeveno en Joost Guntenaar alvorens naar Londen te vertrekken om zijn praktijkopleiding te voltooien bij Bob Miller en David Gamble. Als Veltman in Amsterdam terugkomt, heeft hij een mooie, onnederlandse portfolio. Die laat hij bij reclamebureau PPGH/JWT zien, wat hem een klus en een vrouw oplevert. De klus is voor BMW, de vrouw voor het leven. Veltman: ‘Het waren twee aangename verrassingen. BMW werd tot dat moment door Boudewijn Neuteboom gedaan. PPGH wilde iets anders en mijn stijl beviel hen. Terwijl ik die opdracht doorsprak met artdirector Ingrid Donkelaar en copywriter Romke Oortwijn, kwam Sandra Blekemolen de kamer binnen.’

Die foto van een eenzame BMW uit de 7-serie in vak 29 van een verder leeg parkeerterrein aan een kade met haven en schepen op de achtergrond, werd door de klant voorzichtigheidshalve afgekeurd, vanwege mogelijke associaties met de handel in geestverruimende middelen. Veltmans vakgenoten hadden er minder moeite mee en nomineerden hem in 1991 voor de Eighth Awards van de Associaton of Photographers.

Ondertussen zegde traffic manager Blekemolen haar baan bij PPGH/JWT op om Veltmans zaken te behartigen. Een gouden combinatie. Blekemolen die erop getraind was duidelijk en zakelijk te zijn en Veltman die zich vrij van afleidende beslommeringen geheel op de creatieve kant van de fotografie kon toeleggen.

Er volgden meer opdrachten van bureaus in Nederland, maar omdat daar niet echt continuïteit in zat, richtten Veltman en Blekemolen hun blik op Duitsland.
Een ander land betekent ook een andere cultuur. Veltman: ‘In Nederland is meer vrijheid, net als in Engeland. In beide landen is men blij met je inbreng. Daarom krijg je zelden een uitgewerkte schets. In Duitsland daarentegen is alles tot in de puntjes uitgewerkt en voorgekookt. Je doet dus eerst precies wat er is afgesproken. Daarna probeer je naar eigen inzicht te variëren, vrijheid te nemen. In Engeland is de speelruimte groter. Het betekent ook dat de Engelse artdirectors meer vertrouwen genieten en de bureaus naar hun klanten toe meer autoriteit hebben. Het is in Duitsland erg moeilijk om artdirector te zijn.’

Blekemolen: ‘Het Duitse keurslijf zit strak. Van afspraken kan niet afgeweken worden. Daarom bevestigde ik altijd alles. Als er op de shoot iets moest gebeuren wat niet in de begroting stond, stuurde ik daar een fax over. En omdat ik zelf bij een reclamebureau gewerkt heb, had ik goed contact met de artbuyers. Ik hou van duidelijkheid, en dat stelden die artbuyers op prijs.’

Blekemolen: ‘We konden dat strak-zakelijke klimaat aan omdat we een helder doel voor ogen hadden: we wilden naar een bepaalde manier van fotograferen, naar een bepaald kwaliteitspeil. Lang hebben we onze eigen kosten laag gehouden. Een bescheiden woning in Amsterdam, geen rare dingen. Daardoor hadden we vrijheid en konden we risico’s lopen. We konden selectief zijn in het aannemen van opdrachten. Die kritische instelling hebben we tot vandaag vast kunnen houden. Je verliest soms een klus, maar je verliest nooit je autonomie. We zijn nooit door financiële afhankelijkheid tot werken gedwongen geweest.’

Veltman: ‘Ik werd er wel eens gek van, van die duidelijkheid, die strakke afspraken. Maar dat je met Duitse opdrachtgevers geen confrontatie aan kan gaan, is niet waar. Het kan. Het gaat om de manier waarop. Niemand neemt het je kwalijk als je voor een betere foto vecht. En als het resultaat beter wordt, win je het pleit. Dat merk je, omdat ze met een volgende klus bij je terugkomen. Duitsland kent veel “repeat business”. In Amerika is dat minder.’

Toen kwam het moment dat er alleen nog autoadvertenties in Veltmans portfolio zaten. Duitsland was een automarkt en ambieerde Veltman het wel om autofotograaf te zijn? Hij had een rijbewijs, maar daar hield het mee op. Hij had geen verstand van auto’s en was er ook niet bijzonder in geïnteresseerd, anders dan de artdirectors met wie hij werkte, die er helemaal gek van waren.

Om zijn carrière een nieuwe wending te geven reisde Veltman met assistent Jonathan Andrews in een camper door het middenwesten van Amerika waar hij op eigen initiatief landschapsfoto’s maakte. Foto’s die bij de Association of Photographers een Gold Award wonnen en het aanzien van zijn portfolio veranderden. Een Amerikaanse agent deed de rest.

Veltman: ‘Amerika hangt een beetje tegen de Duitse werkwijze aan. Het is vrij rechtlijnig, maar ze laten je niet zweven. Het prettige is de medewerking van de mensen. Ze tonen respect voor wat je doet. Het contact met de artdirector vooraf is minimaal. Ik ontmoet hem pas als ik in het hotel ben aangekomen. Tot die tijd gaat alles per e-mail en telefoon. Conference calls zijn standaard. Je kan iedereen horen praten, alleen weet je niet wie er wat zegt. Is het de creative director, de artbuyer, account? Je mist de lichaamstaal, de mimiek en het overzicht: wie is waar gaan zitten, wie kijkt naar wie, hoe steekt de onderlinge hiërarchie in elkaar. Dat is het nadeel. Het voordeel is dat ik híer woon en daar werk. Ik hoef niet in de goede kroegen te hangen of in de juiste restaurants en op de juiste feestjes te komen.’

Veltman doet het goed in Amerika. Zijn schilderachtige stijl wordt er gewaardeerd omdat hij de gangbare Amerikaanse reclamefotografie overstijgt. Dat werd ook in Engeland gezien. Engeland, dat geen gebrek heeft aan talent – alleen in Londen zitten al tienduizend fotografen – kijkt graag naar wat er uit Amerika komt. Dat leverde Veltman ondermeer een campagne voor Landrover op en voor Stella Artois. Veltman: ‘Stella Artois was een absolute droomklus, die Zilver won in Cannes. Ik merk dat men daardoor beter op de hoogte is van mijn werk. Bij één bureau in Londen kwamen alle creatieven er omheen staan, toen ik daar mijn portfolio presenteerde. Groepsgewijs kwamen ze kijken.’

Inmiddels is de wereld Veltmans werkterrein. Opdrachten uit Libanon en Singapore, een klus voor Koeweit, aanvragen uit Bulgarije en Italië. Blekemolen: ‘We krijgen ons werk overal vandaan. Óf door de website, óf door publiciteit, óf door onze Amerikaanse of Engelse agent. Of door agent Frans Kuypers.’ Veltman: ‘De website werkt goed. Ik kan zien wie er kijkt. Ik zie waar die bijna 200 hits per dag vandaan komen. Heel veel uit Japan, Rusland en China.’

Het thuiskomen moet voor Veltman heerlijk zijn na een aantal hectische weken hard werken in een ver land. In die adembenemend mooie Drentse natuur in een van de weinige gebieden waar het nog écht stil is en ’s nachts écht donker. Waar je een vrouw en kinderen hebt en je jezelf in alle rust kunt opladen voor de volgende klus. Dat is van een luxe die een rechtgeaard stadsmens zich maar moeilijk kan voorstellen. Maar misschien wonen de échte provincialen wel in Amsterdam.

Website www.olaf-veltman.com

©Pim Milo, 2005

Frans Kuypers

On the road: het fotoagentschap van Frans Kuypers

Opeens hingen ze aan de muur. Niet bij iedereen, alleen bij de creative director. Die er trots en een tikje geheimzinnig over deed. Een serie adembenemende posters. Met grootformaat camera gefotografeerde Amerikaanse landschappen. Van een ongekende schoonheid. Zo mooi, dat de gelukkige bezitter ze niet achteloos met pushpins aan de muur bevestigde, maar eerst liet inlijsten. Foto’s van een tot dan onbekende Harry de Zitter, toegestuurd door een nieuwe agent, Frans Kuypers. Uit Arnhem – of all places.

Zo debuteerde Frans Kuypers begin jaren tachtig als agent in de wereld van de reclamefotografie. Dat hij desondanks geen groentje was, bewijst de kwaliteit van het door hem gebruikte adressenbestand: loepzuiver toegesneden op creative directors art. Geen copydirectors of -writers, geen artdirectors, geen artbuyers, alleen creative directors art. Die exclusiviteit maakte de posters zo begeerlijk. En mede daarom werden ze door de ontvangers ingelijst, om als unieke jachttrofeeën aan hun muur te pronken. Het zichtbare bewijs dat de bezitter tot een benijdenswaardige elite behoorde. Een perfect staaltje tailor made marketing.

Die nieuwsgierig maakte. Wie was fotograaf Harry de Zitter? En wie was die agent? Wie was Frans Kuypers? Hoe kon een new kid on the block zo haarscherp mailen?

Agenten. Veel waren er niet. En die er waren, hoorden tot de lagere orde in de reclamehiërarchie, op de maatschappelijke ladder niet veel hoger dan souteneur. Vertegenwoordigers van fotografen, in cartoons afgebeeld met de rechterarm langer dan de linker: beroepsdeformatie, als gevolg van het sjouwen met een te zware koffer. Dankzij die nauwkeurig in het hart gemikte direct mail kwam Frans Kuypers in één keer op salonfähig niveau binnen. En bleef daar, nu al 25 jaar lang.

Liefst presenteerde hij alleen aan de creative director. Soms mochten anderen bij Gods gratie en op eerbiedige afstand - respectvol zwijgend - meekijken. Ogenschijnlijk werden de presentatiekoffers met de grootst mogelijke tegenzin geopend. “Ik weet niet waarom ik dit doe. Deze fotograaf is zó verschrikkelijk goed. Daar moet je echt een heel goede campagne voor hebben.” En altijd bleef er een koffer demonstratief dicht. “Ach nee jongens, daar is jullie bureau nog niet aan toe.”

En dan, als alle koffers weer gesloten op de grond stonden, was daar die ene, extreem grote portfolio op A0-formaat. “Wat zit daarin, Frans?” “Posters.” “Mogen wij die ook even zien?” “Nee, want die geef ik toch niet weg.” “Waarom niet?” “Die zijn te mooi. Die moet je verdienen.” “Hoe?” “Als je met hem gewerkt hebt, dan krijg je er een. En als je heel goed met hem gewerkt hebt, signeert hij ‘m misschien.” Het moet gezegd: de posters waren stuk voor stuk van een zeldzame schoonheid. Prachtige, indringende portretten van onder meer Peter Ustinov door fotograaf Dieter Eikelpoth, en tot wegdromen uitnodigende landschapsfotografie van Harry de Zitter.

Frans Kuypers (1949) was buurman van autofotograaf Henri ter Hall, die in Arnhem een leegstaande kerk tot fotostudio had laten verbouwen. Die studio leek op de binnenkant van een eierschaal: vloer, wanden en plafond gaan rondbogig in elkaar over. Door het ontbreken van scherpe hoeken wordt de studio als het ware onzichtbaar. De ideale plek om auto’s - die als een kerstbal hun hele omgeving weerkaatsen - te fotograferen. Maar wie in Arnhem zit, moet er erg hard aan trekken om de randstedelijke artdirectors naar de studio te krijgen, ook als je het eerste, speciaal voor autofotografie gebouwde ‘ei’ van Nederland hebt.

Henri ter Hall wist dat zijn buurman een verkoper van encyclopedieën was, zelfs uitgeroepen tot de beste van Nederland. Ter Hall herinnerde zich een uitspraak van zijn grootvader: “A hungry salesman on the road means gold’. “Als je zo goed encyclopedieën kan verkopen, kan je ook met míjn werk langs de deur,” zei Ter Hall tegen Kuypers, en zette hem voor niet al teveel geld op de loonlijst. En Frans Kuypers haalde bij de reclamebureaus met grote autoaccounts in Parijs, Milaan en Düsseldorf de ene klus na de andere binnen. Kuypers: “Dat vond Henri geweldig natuurlijk.”

Toen de bureaus zich lovend over Kuypers begonnen uit te laten, meldden zich andere fotografen aan. Kuypers: “Een van de reclamebureaus zei tegen Harry de Zitter dat er een goeie agent langs de weg liep, waar hij eens mee moest praten. Zo belde Harry mij. Hetzelfde met de Duitse fotograaf Dieter Eikelpoth. Hij had van mij gehoord en wilde kennis maken. Bij Hans Kroeskamp heb ik zelf aangebeld: vind je het leuk om af en toe een klusje uit Duitsland te krijgen? Ik woon in Arnhem, vlakbij de grens.” Helaas leidde Frans’ succes - jalousie de métier? -tot tweespalt met Henri ter Hall. De samenwerking werd beëindigd en Frans richtte zich – met zijn begerenswaardige postermailing – ook op Nederland. Het agentschap van Frans en zijn vrouw Yvonne (“Zonder Yvonne had ik dit niet gekund”) groeide sindsdien gestaag en vertegenwoordigt Dieter Eikelpoth, Hans Kroeskamp, Katja Kuhl, Boudewijn Smit, Kurt Stallaert, Marcel van der Vlugt, Christian Vogt, Harry de Zitter en Jan Zwart. Langdurige relaties. Frans Kuypers: “Het zijn allemaal vriendschappen geworden. We bellen dagelijks, en elke klus wordt doorgepraat. Ik maak de begroting en leg die eerst voor aan de fotograaf en dan aan het bureau. De fotograaf stuurt zelf de factuur. Dat is wel zo zuiver. Ik denk dat de relaties met mijn fotografen daarom zo lang duren.”

Het werkterrein van Frans Kuypers is altijd groot geweest, dankzij de gunstige vestigingsplaats. Kuypers: “Arnhem ligt een uurtje van Amsterdam, een uurtje van Düsseldorf, twee uurtjes van Brussel, drie, drieëneenhalf uur van Frankfurt. Berlijn rijd ik in viereneenhalf, vijf uur, Hamburg in drieëneenhalf. Dat is lekker. Je presenteert de hele dag en blijft in een hotelletje slapen. De volgende dag nog twee, drie bezoekjes en dan weer terug.”

Kuypers: “Ik ging de boer op met allemaal grote, zware portfolio’s, elk gevuld met gelamineerde afdrukken en acht bij tien inch dia’s, afhankelijk van de fotograaf. Boudewijn Smit wil alleen foto’s laten zien; Hans Kroeskamp juist de advertenties. Voor hem zijn idee, tekst, lay-out en typografie net zo belangrijk als zijn foto. Bij Harry de Zitter ligt het aan de campagne wat er in de map komt: de foto of de complete uiting.” Kuypers heeft er rugklachten aan over gehouden. “Met twee, drie of vier koffers liep ik door Hamburg, Frankfurt of Berlijn. Toch vond ik dat leuk, vanwege het persoonlijke contact. Met de auto op pad om reclamebureaus te bezoeken. Hans Kroeskamp zei dan ‘Daar heb je Koko Petalo weer’, als hij mij met mijn afgeladen Mercedes zag. Daarom ben ik Volvo gaan rijden. Onbegrijpelijk hoe ik al die steden – Londen, Parijs, Milaan, Düsseldorf, Frankfurt –zonder navigatiesysteem heb kunnen doen. En eerst ook nog zonder telefoon. Maar het was altijd leuk.”

Inmiddels bevatten portfolio’s geen zware laminaten, maar digitale prints. Kuypers: “Vroeger kon ik mensen met mijn presentatie enthousiasmeren. Dan kwam ik voor een campagne waarvan de schetsen per fax of koerier vooruit toegestuurd waren en stelde ik de portfolio op die klus af. Zorgvuldig vooraf geselecteerd beeld dat heel precies op volgorde was gelegd. Een exact op maat gesneden presentatie. Dat werkte. Met die losse laminaten was ík degene die het tempo kon bepalen. Als ik die prachtige, gelamineerde afdrukken van Harry de Zitter omhoog hield, dan kéken ze. Ik had ieders volle aandacht. Nu zijn het geen laminaten, maar boeken met een ringmechaniek. Die worden vervolgens tsjak, tsjak, tsjak, doorgebladerd. Er wordt niets gevraagd en niets gezegd. Als ik me bij een bureau meld, heeft maar een klein deel van de creatieven tijd. Of ik het boek een paar dagen kan achterlaten. Maar een boek zonder mijn verhaal is gewoon een pakje foto’s. Ook omdat ik van veel campagnes ‘the making of’ kan laten zien: een fotoreportage waaruit de complexiteit van de opdracht en de vlekkeloze organisatie blijkt.”

De tijd van ‘gunnen’ is voorbij. Niet de artdirector, maar het budget bepaalt. De klant wil drie mappen en drie begrotingen. Een situatie waarin geen ruimte voor het verkoopverhaal meer is. Kuypers: “Wie kan ik de juiste argumenten aanreiken om met bijvoorbeeld Hans Kroeskamp te werken: de artbuyer? Die moet drie voorstellen presenteren, wat de kansen terugbrengt tot een op drie. Geld geeft de doorslag. En omdat we hoog in de markt zitten, Europese en intercontinentale campagnes willen, valt het niet mee. Het verschil tussen wat er vroeger en nu daadwerkelijk doorgaat, is schrikbarend. De klant wil kunnen kiezen op basis van offertes. Iedere goede fotograaf kan fotograferen, maar als je een campagne een niveautje hoger getild wilt hebben, wordt de keuze een flink stuk kleiner. Dan gaat het om meer dan geld alleen. Als ik artdirector was, en ik had wekenlang aan een campagne gewerkt, dan zou ik willen overleggen vóórdat ik mijn ideeën aan de klant presenteer. De beste dingen krijg je door het juiste spanningsveld tussen artdirector en fotograaf. Je moet het enthousiasme in de ogen van de fotograaf zien. Daarvoor moet je eerst tot elkaar komen. Hoe meer dat gedaan wordt, hoe beter de campagne wordt.”

De contacten zijn kouder, het klimaat werd zakelijker, het werkterrein groter. Frans Kuypers krijgt mensen moeilijker te zien, maar dankzij computer en internet ligt de wereld binnen één muisklik. Kuypers: “Boudewijn Smit deed een campagne voor China. We hebben aanvragen uit Dubai. Spanje zit in ons mailingbestand. Jammer dat het persoonlijke contact verloren gaat. Maar al kan ik mijn gewicht dan minder vaak in de schaal leggen, mijn commerciële instinct is met de tijd meegegaan. Ik houd de contacten warm via het internet, acquisitie, en ontzettend veel telefoneren. Jaren geleden heb ik een computerprogramma laten schrijven. Ik kan precies zien waar een artdirector werkt, voor welke klanten hij werkt, op welke campagnes hij werkt, wat hij in het verleden heeft gemaakt, voor welke daarvan ik een begroting heb gemaakt en welke daarvan er met welke fotograaf zijn doorgegaan. Dat heb ik heel zorgvuldig bijgehouden. Als iemand belt, zou ik meteen het file kunnen openen. Ook zie ik dan de bureaus waarvoor ik wel offreer, maar waarvoor nooit iets doorgaat. Dat helpt me efficiënt te zijn. Ondertussen hebben Yvonne en ik e-mailadressen verzameld waarnaar we een E-zine mailen. Je ziet het effect in de toename van de wereldwijde bezoeken aan onze website. Als het goed gedaan wordt – en ik laat me hierin adviseren door een Amerikaan die thuis is in de stringente regels voor elektronisch mailen – ben ik actueel, informatief en heel gericht.”

We kijken naar de rijkelijk met artdirectors annuals en fotoboeken gevulde boekenkast ten kantore van Frans Kuypers. “De mooiste boeken staan bij ons thuis,” zegt Yvonne Kuypers, onze blik volgend. “En daar is ook onze collectie foto’s,” vult Frans aan. “Wij hebben een mooie Horst, enkele Corbijns, het een en ander van André Kertész, veel van Arnold Newman en Jan Saudek en ook werk van Ralph Gibson.”

De voormalige verkoper van encyclopedieën blijkt fotokenner en -liefhebber te zijn.

©Pim Milo, 2005

CORB!NO

C’est a light of love

Wat zou ik graag in Corb!no’s schoenen staan! Je liefde voor het fotovak zover weten te perfectioneren dat er een geheel eigen stijl ontstaat. Een stijl die door Wim van Sinderen (in ‘Fotografen in Nederland: een anthologie 1852-2002) wordt getypeerd als ‘een unieke combinatie van inlevings- en relativeringsvermogen.’ Eén van de meest gevraagde portretfotografen van Nederland weten te worden. Zó’n liefdevolle band met je vader hebben dat je hem naakt kunt portretteren. Een portret dat minstens zoveel over de zoon als over de vader zegt. Op adembenemende wijze het Rosenberg Trio in beeld brengen, een volwassen herinterpretatie van Eva Besnyö’s tijdloze icoon uit 1931. Of Misha Mengelberg’s hardhorendheid terloops vereeuwigen. Mijn sentimenten bij het groepsportret van N.U.H.R. opwekken als ik daar mijn vroegere klasgenoot Eddie ontwaar. Bij Céline van Balen de herinnering terugbrengen dat zij de enige fotograaf is die niet door mij geïnterviewd wilde worden. Of dat opwindende, jaloersmakende beeld van Dolly Parton, waar Corb!no’s schaduw prominent overheen valt. De ontroerende, liefdevol gekoesterde voeten van balletdanseres Joke Zijlstra.

Uit elke foto van CORB!NO (Cornelis Maarten Corbijn van Willenswaard, 1959) spreekt liefde. Liefde voor de mens, liefde voor het métier. Die liefde blijkt het meest van al uit een simpel zinnetje op Corb!no’s website. Wie op ‘Loves’ klikt, leest: ‘This part is still in progress.’

Inderdaad, liefde is een werkwoord.

©Pim Milo, 2005

Jurriaan Eindhoven

Jurriaan Eindhoven (Amsterdam, 1945)

Jurriaan Eindhoven is een vertegenwoordiger van de eerste, opstandige groep ‘babyboomers’; de anti-autoritaire generatie uit het begin van de jaren 60 die de gevestigde orde van zijn plek wilde verjagen. Met de bravoure van een Amsterdamse straatjoch verzette hij zich tegen het establishment. Hij vond gelijkgezinden in jongeren als Béla Stamenkovits, de later zo succesvolle ‘creative director’ die zijn carrière begon in de postkamer van een reclamebureau. Kwam Stamenkovits op de brommer van de zaak voor zijn baas Morton Kirschner de dia’s halen die Eindhovens baas Wim Baggelaar had gemaakt, dan bekritiseerden zij samen het werk boven de lichtbak en namen zich voor het later zelf veel beter te doen.
Toen Eindhoven in 1973 voor zichzelf begon, barstte de reclamewereld uit zijn voegen. Advertentiekruiers werden reclamebureaus en een enorme golf van jong talent popelde om naar Angelsaksisch voorbeeld ‘creatieve reclame’ te maken. In de dertien voorafgaande jaren had Eindhoven bij vijf fotografen geassisteerd, de vele mogelijkheden van de fotografie leren kennen en de reclamefotografie als het leukst ervaren. Dit, omdat hij in deze discipline alles zelf kon regelen en het op zijn moment kon laten plaatsvinden; hij kon als het ware de tijd stilzetten.
Eindhoven ging voor de grootste erkenning en omringde zich met talent dat aan zijn hoge normen kon beantwoorden. Deze drang naar perfectie verlangde hij van zijn assistenten. Jo Misdom, hoofddocent aan de Haagse School voor Fotografie en Fotonica stuurde de uitblinkende studenten met wie hij op school nauwelijks iets kon beginnen, bij voorkeur op stage naar Jurriaan Eindhoven. En deze had het liefst assistenten die hem de camera uit de handen wilden rukken om het zelf te kunnen doen.
Tijdens het fotograferen kon Eindhoven zich soms geniaal voelen, maar over het resultaat was hij altijd onzeker. “Als ik een foto maakte, reed ik als een locomotief, maar als het materiaal uit het fotolab kwam, waren er geen spoorrails meer”, zei hij eens. Tien jaar lang had hij dan ook geen portfolio om zijn oeuvre te presenteren; hij vond zijn werk niet goed genoeg. Zijn assistent Boudewijn Smit heeft dat portfolio uiteindelijk voor hem samengesteld. Toen Jurriaan Eindhoven in 1990 commercials ging regisseren, kwam er langzamerhand een eind aan zijn carrière als fotograaf: de twee disciplines waren zijns inziens niet te combineren. Er is helaas nauwelijks iets van zijn fotografische oeuvre bewaard gebleven. “Ik dacht altijd dat reclamefotografie goed was voor de kattenbak en niet iets voor de eeuwigheid”, verklaart hij nu met spijt.

©Pim Milo, 2002

Henri ter Hall

Henri ter Hall (Arnhem,1946)

Een auto is net een kerstbal, de hele omgeving wordt erin weerspiegeld. Om die ongewenste reflecties te voorkomen, liet Henri ter Hall een leegstaande kerk tot een fotostudio voor auto’s verbouwen. Die studio lijkt op de binnenkant van een eierschaal: vloer, wanden en plafond gaan rondbogig in elkaar over. Nergens zijn scherpe hoeken. Het effect is desoriënterend. Omdat je geen idee hebt hoe ver je van de muren verwijderd bent, loop je als een blindeman tastend door de witte ruimte. De studio is als het ware onzichtbaar geworden.
Een auto fotograferen raakt aan de grenzen van wat technisch mogelijk is. Daarom is autofotografie een specialisme. Je kunt een auto en profil fotograferen, en face, of in driekwart aanzicht. Daarmee heb je de variaties wel gehad. En bijna altijd met de bestuurderskant naar de camera, want aan de andere kant zit de ontsierende tankdop. Meestal kies je met de camera voor een laag standpunt, want dat levert het spannendste beeld op. De rest is spelen met licht - om vormen te accentueren, het lijnenspel optimaal uit te laten komen en de auto agressief of juist zacht te laten lijken. Maar eerst moet de auto geprepareerd worden. Een zwarte plank tussen voor- en achterwielen, waardoor een strakke onderlijning ontstaat. De banden zwart geverfd en de wieldoppen in dezelfde richting, zodat het merk keurig rechtop en horizontaal staat. Zwart fluweel in de wielkasten en zandzakken in de auto om de nieuwe schokbrekers wat door te laten veren. En er moet gepoetst, eindeloos gepoetst worden. Vooral aan zee, want tegen de zoute neerslag is geen middel opgewassen.
Naast fotograaf moet Ter Hall technicus zijn. Soms wordt er in de studio een setje gebouwd, bestaande uit twintig meter asfalt, witte strepen en struikgewas dat een berm suggereert. Met een elektrische lier wordt de auto langzaam naar voren gereden, terwijl de camera synchroon meebeweegt. Laserlicht en en een lange sluitertijd maken dat het lijkt alsof de auto honderd kilometer per uur rijdt. Als er op locatie wordt gewerkt, gaat een vrachtwagen met spullen mee. Behalve fotoapparatuur en poetsmiddelen hoort ook kleingeld voor de flipperkast tot Ter Halls standaarduitrusting. En een frisbee. Want soms moet er wekenlang in een hotel gewacht worden. Op mooi weer of op de trailer met de fabrieksnieuwe auto’s.

©Pim Milo, 2002

Geert Kooiman

Geert Kooiman (Amsterdam, 1936)

De commerciële fotografische loopbaan van Geert Kooiman is kort maar hevig. Als hij in 1958 aan de Academie voor Beeldende Kunsten in Den Haag is afgestudeerd, voegt hij zich bij zijn zuster in Canada. Hij wordt assistent van Peter Croydon, de dan bekendste reclamefotograaf van Toronto, die een meester in high key is: het volmaakt doortekend fotograferen van witte voorwerpen tegen een witte achtergrond. In 1960 vestigt Kooiman zich in Den Haag van waaruit hij reclamefotografie doet voor het Rotterdamse bureau Lintas. Als Kooiman zijn vrije werk in Duitsland aan Willy Fleckhaus presenteert, wordt hij meteen voor het blad Twen ingeschakeld. Willy Fleckhaus is de belangrijkste artdirector van het naoorlogse Duitsland en Twen hét tijdschrift van de seksuele revolutie van de jaren zestig. Kooiman ontwikkelt zich tot een feilloos vertolker van de tijdgeest. Zijn cameravoering is wild, innovatief, experimenteel en grensverleggend. Kooiman’s vernieuwende fotografie trekt al snel de aandacht van de Duitse reclamewereld die hem inhuurt voor advertentiecampagnes. Ook daar is zijn creativiteit onstuitbaar. Binnen de kortste keren is zijn reputatie zo groot, dat niemand hem beperkingen wil opleggen. Hij introduceert dynamiek in de reclamefotografie. Met een omvangrijk productieteam verblijft hij een maand lang in een compleet afgehuurd hotel in Portugal van waaruit de nieuwe modellen van BMW, met coureurs aan het stuur, rijdend in het heuvelland worden gefotografeerd, afgeschermd voor het nieuwsgierige publiek. Kooiman - die in toenemende mate een weerzin ontwikkelt tegen het werken in opdracht - permitteert zich om aan ‘Kundenbeschimpfung’ te doen. Die beledigingen laat men zich echter met plezier welgevallen, zo groot is de wens van reclamebureaus om zijn talent te gebruiken.
Het opvallende werk voor Twen leidt tot fotografie voor het Nederlandse maandblad Avenue, dat samen met zijn Duitse commerciële werk weer leidt tot nieuwe opdrachten uit de Nederlandse reclamewereld. Geert Kooiman verhuist van Den Haag naar Amsterdam en gaat in een gerenoveerd pakhuis wonen aan de Brouwersgracht.
Maar de ontembare creativiteit van Geert Kooiman is nauwelijks dienstbaar te maken, steeds vaker komt hij met zichzelf in conflict, met de beperkingen van het werken voor derden. In 1972 is het over. Als hij, letterlijk ziek van het uitvoeren van opdrachten, in het water van de Brouwersgracht heeft moeten kotsen, stopt hij abrupt en radicaal. Hij vestigt zich eerst in Italië, later in Spanje en Frankrijk, en maakt nog alleen autonome fotografie.

©Pim Milo, 2002

Jo Misdom

Jo Misdom (Amsterdam, 1932)

Via assistentschappen bij onder anderen Godfried de Groot en Cor van Weele, en een korte loopbaan als bruidsfotograaf in Bergen op Zoom belandde Jo Misdom bij Press Art in Amsterdam. Voor dit persbureau fotografeerde hij de modeshows van de Society Shop, waarbij -voor die tijd heel progressief- Engelse modellen gebruikt werden. Dankzij deze foto’s kwam Jo Misdom midden jaren 60 in de reclame terecht.
Het was een periode van zoeken. Omdat het reclamevak nog volop in ontwikkeling was, moest de fotograaf zich de kennis en techniek van het ensceneren - van de dingen net even mooier voorstellen - nog helemaal eigen maken. Artdirectors kwamen met voorbeelden aanzetten uit buitenlandse bladen. Met ontzag keek Misdom naar deze foto’s, van glazen wijn bijvoorbeeld waar perfecte luchtbelletjes op het vloeistofoppervlak dreven – niet wetend dat het belletjes van glas waren.
De reclamewereld was nauwelijks georganiseerd. Freelance specialisten om locaties te zoeken, rekwisieten te regelen of de styling te verzorgen, waren er nog niet. Hun komst zou de fotowereld veel werk uit handen nemen, maar werd door Misdom ook als verarming van zijn vak ervaren. Niets was gezelliger dan samen met de artdirector naar locaties te zoeken. Het grootste plezier beleefde Misdom aan het regisseren van grote groepen modellen, om die zo levensecht en naturel mogelijk op de foto te krijgen. Iedere dag bracht een nieuwe opdracht, kwam er een klant die een topprestatie verwachtte. Iedere dag opnieuw moest er een topprestatie worden geleverd. Augustus 1982, toen Misdom vijftig was geworden, werd de druk hem teveel. Hij stopte en ging doceren aan de Haagse School voor Fotografie en Fotonica.
Misdom heeft zich nooit gerealiseerd hoe goed hij was. Hij hing nauwelijks in het reclamecircuit rond, kwam niet in hun kroegen of op hun feestelijke presentaties. Pas op school, toen hij zijn naam hoorde rondzingen door de gangen, drong tot hem door hoe groot zijn reputatie eigenlijk was. Het docentschap werd een verrijking van zijn leven. Hij had alles op zijn intuïtie en gevoel gedaan, maar kan nu vertellen, beredeneren en uitleggen hoe je de dingen deed. Kennis overbrengen lukt alleen door de vaardigheid het vak te kunnen analyseren. Ineens praatte Misdom over inhoud, vorm, licht en het leggen van accenten. Vijftien jaar lang, tot zijn pensionering, was Misdom een gedreven, inspirerende docent die de Nederlandse fotowereld een groot aantal gemotiveerde, goed opgeleide fotografen heeft afgeleverd.

©Pim Milo, 2002

Lex van Pieterson

Lex van Pieterson (Den Haag, 1946)

Voor wie van commerciële fotografie wil leven, is Den Haag niet de meest voor de hand liggende werkstad. De belangrijkste afnemers van deze fotografie, zoals reclamebureaus en uitgeverijen, zijn in en om Amsterdam gevestigd. Toch heeft het iets vanzelfsprekends dat Lex van Pieterson in 1972 voor Den Haag kiest om daar van opdrachtfotografie zijn broodwinning te maken. Zijn non-conformistische karakter maakte hem minder geschikt voor het werken voor reclamebureaus, waar veel zaken al vooraf worden bepaald: Van Pieterson heeft ruimte en vrijheid nodig. En het trof dat Den Haag geen reclametraditie kende, maar wel een cultuur van vernieuwende ontwerpbureaus.
Van Pieterson’s oeuvre kenmerkt zich door een hang naar ‘design’. Hij houdt van minimale en simpele elementen die de kracht van eenvoud benadrukken. Hij werd aanvankelijk ingeschakeld door het Haagse ontwerpbureau Tel Design en vanaf 1977 door Gert Dumbar, die in de Hofstad net zijn eigen Studio Dumbar was begonnen en die in de jaren 80 en 90 internationale roem wist te vergaren met opvallende huisstijlen voor onder meer de Nederlandse Spoorwegen en de Rijkspolitie. “In goed design moet iets van gekte zitten,” heeft Dumbar ooit gezegd. Dumbar werkte graag met objecten van papier-maché en nam deze mee naar de studio van Van Pieterson. De ideeën en objecten van Dumbar hadden nooit een definitieve vorm waardoor er tot ‘s avonds laat gewerkt en gefotografeerd wordt. Alles was open en evolueerde voor de camera. Het zijn heftige confrontaties waarin het concept groeide en Van Pieterson zijn gang mocht gaan - momenten die beantwoorden aan zijn behoefte aan onrust en rommel om zich heen.
Dumbar en Van Pieterson maken school. ‘To dumbar’ wordt het gevleugelde werkwoord waarmee Engelsen de drukke, tamelijk barokke manier van ontwerpen aanduidden waarin design geïntegreerd was met geënsceneerde fotografie. Het vormde een veel gekopieerd concept en in zijn hoogtijdagen werd Van Pieterson door alle grote internationale designbureaus ingeschakeld en maakte hij veel jaarverslagen. Als telg uit een geslacht van bankiers en zakenlieden was Van Pieterson voorbestemd om eveneens het zakenleven in te gaan. Het werd echter een studie fotografie aan een Privatschule in Duitsland. Maar het moet vader Van Pieterson plezier hebben gedaan, dat er een jaar was waarin zestien grote banken en ondernemingen hun jaarverslag publiceerden met foto’s van zijn zoon.

©Pim Milo, 2002

Co Rentmeester

Co Rentmeester (Amsterdam, 1936)

De Olympische Spelen van 1960 vormen het sluitstuk van Co Rentmeesters roeicarrière. Daarna emigreert hij naar Amerika en gaat aan het Art Center College of Design in Los Angeles fotografie studeren. Direct nadat hij in 1965 het diploma heeft behaald, fotografeert Rentmeester als freelancer voor Life de rassenrellen in Los Angeles. Het is een mengeling van onverschrokkenheid en naïviteit, zoals hij als blanke man in een net pak met een camera de brandende zwarte woonwijk Watts in loopt. De aangrijpende reportage levert hem ogenblikkelijk erkenning op en geeft zijn journalistieke loopbaan een vliegende start. Een jaar later treedt hij in vaste dienst van Life, dat hem naar Azië zendt om de oorlog in Vietnam te verslaan.
In 1967 krijgt Rentmeester de hoogste onderscheiding van World Press Photo voor zijn foto van een moegestreden tankcommandant. Als hij in 1969 in de omgeving van Saigon door een sluipschutter wordt verwond, keert hij terug naar Amerika en gaat hij behalve voor Life, werken voor bladen als Sports Illustrated, People, Stern en New York Times Magazine. In 1972 wordt hij in Amerika uitgeroepen tot Magazine Photographer of the Year. Datzelfde jaar bezorgt een dynamische close up van de zwemmer Mark Spitz – die in München grossiert in Olympisch goud - hem opnieuw een onderscheiding bij World Press Photo, nu in de categorie sport. In mei 2000 verschijnt het allerlaatste nummer van Life Magazine, met een door Rentmeester gemaakte foto van een te vroeg geboren baby op het omslag.
Het foto-essay ‘Ode to Ice’, in 1998 gepubliceerd in National Geographic, is een lofzang op de Hollandse winters. Rentmeester betoont zich een bewonderaar van de 17e eeuwse landschapschilders Hendrick Averkamp en Pieter Bruegel. Behalve reportages verzorgt Rentmeester ook reclamefotografie en regisseert hij commercials. Twintig jaar lang fotografeerde hij de advertentiecampagne van Marlboro.
De opmerkelijk veelzijdige Rentmeester combineert een sterk gevoel voor compositie en kleur - geworteld in de traditie van de Hollandse schilderkunst - met een warm, humaan oog voor de medemens. Hij doet graag moeite voor een foto. Zijn essay van achttien pagina’s in 1984 in Life rond de pre-Olympische Spelen getuigt van een grondige voorbereiding. Sport vormt een wezenlijk onderdeel van Rentmeester’s fotografische loopbaan. Niet alleen in zijn fascinatie voor menselijke prestaties, maar ook in de strenge discipline die aan iedere topprestatie ten grondslag ligt. In 2001 werd aan Co Rentmeester de KLM Paul Huf award verleend, de eerste keer dat deze erkenning werd uitgereikt.

©Pim Milo, 2002

Paul Ruigrok

Paul Ruigrok (Rotterdam, 1962)

Het is nog maar kort geleden dat een fotograaf soms ‘s nachts zijn werk moest overdoen omdat er een krasje op de dia bleek te zitten. Dankzij de digitale retouche zijn dit soort onvolkomenheden nu eenvoudig te verwijderen. Inmiddels komt er al geen grote reclamecampagne meer tot stand zonder dat het beeldmateriaal een digitale nabewerking heeft ondergaan. Sterker nog; de computer heeft zelfs een nieuw soort fotografie mogelijk gemaakt. Ineens kunnen visionaire beelden met de geloofwaardigheid van fotografie worden gecreëerd; beelden van dingen die in werkelijkheid onmogelijk kunnen bestaan of niet zouden mogen bestaan, zoals een van top tot teen getatoeëerde peuter.
Paul Ruigrok (geboren Ruigrok van der Werven) behoort tot de nieuwe generatie reclamefotografen die langs fotografische weg dergelijke ‘onmogelijke’ beelden maakt. Hij is betrokken bij reclamecampagnes met een hoog entertainmantgehalte en een luchtige zelfrelativering van de adverteerder. Enkele van zijn gefotografeerde reclame-uitingen hebben aan de basis gestaan van tv-commercials; zijn voor advertenties in dagbladen en tijdschriften gemaakte foto’s waren dermate succesvol dat ze aanleiding vormden voor een reclamefilmpje rond hetzelfde thema. (De omgekeerde volgorde is gebruikelijker; een stilstaand televisiebeeld dat wordt gebruikt in gedrukte advertenties.) Ruigrok is meer beeldregisseur dan fotograaf. Zelf beschouwt hij zich als een ‘fotografische artdirector’. Niet dat hij de ambitie heeft om artdirectors hun ideeën af te pakken; hij probeert het beeld duidelijk en helder te maken. Zijn foto’s blijven in de praktijk opvallend dicht bij het geschetste conceptvoorstel.
In de jaren dat Ruigrok bij reclamefotograaf Hans Kroeskamp assisteerde, leerde hij wat perfectionisme betekent. Hij moest opdrachten ‘fileren’, in gedachten een beeld uit elkaar trekken om het daarna weer op te bouwen. En hij leerde bovendien om met eventualiteiten rekening te houden en op tegenslagen te anticiperen. Hierna, tijdens een verblijf van enkele jaren in Londen, kreeg hij van David Montgomery het advies om ook het toeval een kans te geven. Om als een lamp het begaf, dan maar improviserend zonder die lamp verder te fotograferen. Terug in Nederland werkte Ruigrok aanvankelijk als stillevenfotograaf. Maar hij wilde zich niet laten vangen, of door de markt hiertoe gedwongen worden. Zo is zijn houding gebleven Dreigen zijn opdrachten te eenduidig te worden, dan stelt hij zich terughoudend op. Hij kent momenten van spijt wanneer de hoeveelheid werk vervolgens afneemt. Maar uiteindelijk is het zijn behoud: Paul Ruigrok zal altijd proberen te voorkomen dat zijn fotografie voorspelbaar wordt.

©Pim Milo, 2002

Peter Ruting

Peter Ruting (Amsterdam, 1938)

Als Peter Ruting in 1960 de afdeling Fotografie van het Amsterdamse Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs verlaat, heeft hij behalve een diploma een portfolio met eindexamenwerk dat bestaat uit foto’s van mensen in hun architectonische omgeving. Met dit werk presenteert hij zichzelf bij de reclamebureaus. Bij het bureau Prad levert dat een proefopdracht op van Paul Mertz, destijds de ‘boy wonder’ van de reclamewereld. De proef wordt gevolgd door een hechte en langdurige samenwerking. Mertz heeft het Nederlands Zuivelbureau als klant en zoekt naar nieuwe wegen en nieuw talent om Nederland massaal aan de melk te krijgen. De campagne waarvoor Ruting wordt ingeschakeld, bestaat uit een breed scala van advertenties in zwart-wit waarin keer op keer gereageerd wordt op de actualiteit. Het zijn menselijke, herkenbare situaties die humoristisch of relativerend in beeld worden gebracht en aansluiten bij de tijdgeest. Er volgen jaren waarin wel honderd van dergelijke advertenties verschijnen en Ruting fotografeert ze allemaal.
Dankzij de melkcampagne raakte Peter Ruting bekend als ‘mensenfotograaf’ en werkte hij voor alle grote reclamebureaus die hem een hoge mate van vrijheid boden en een hoop eigen inbreng. Met de professionalisering van het reclamevak in de jaren 70 nam de greep van het bureau op de fotografie toe. Ook de invloed van de klant op het reclamebureau werd groter. Die werd tijdens de recessie van de jaren 80 zelfs zo groot dat Ruting met zijn creativiteit geen kant meer op kon. De problemen lagen niet meer vóór de camera, maar erachter; achter de rug van de fotograaf waar de artdirector stond met zijn klant. Ruting voelde zich steeds vaker uitvoerder van andermans ideeën en kreeg de behoefte eigen, autonoom werk te maken. Maar autonoom en commercieel werk lieten zich moeilijk combineren. Met zijn vrije stillevens was Ruting telkens lang bezig. Het werk in wording stond dan dagenlang in zijn studio die daardoor meer en meer de sfeer van een kunstenaarsatelier kreeg. Het commerciële werk hield daarom sneller op dan Rutings bedoeling was. Toch is er geen wrok. Hij koestert de beste herinneringen aan zijn reclametijd en echt afscheid genomen heeft hij nooit, want de commerciële opdrachten die Ruting sindsdien incidenteel accepteert, helpen om het isolement van het vrije kunstenaarsschap te doorbreken.

©Pim Milo, 2002

Boudewijn Smit

Boudewijn Smit (Singapore, 1957)

Wanneer Boudewijn Smit totale vrijheid heeft, slaat de verwarring toe - niet door een gebrek aan eigen ideeën, maar door het teveel aan mogelijkheden. Smit heeft het keurslijf van een opdracht nodig. Binnen de beperkingen van een gedicteerd concept is hij een meester. Hij maakt de zaken net iets mooier, groter, levensechter of overtuigender dan de werkelijkheid. Hij probeert iedere opdracht een eigen, bij het concept passende identiteit mee te geven die bijdraagt aan de herkenbaarheid van de adverteerder: het beeld voor Brand bier - traditioneel gebrouwen - oogt als pinhole fotografie, een campagne voor Yamaha motorfietsen heeft zoveel snelheid en dynamiek dat het lijkt of hij de foto’s met gevaar voor eigen leven heeft gemaakt. Daarbij is de veelzijdigheid van zijn oeuvre zo groot dat je je moeilijk kunt voorstellen dat het door één en dezelfde fotograaf gemaakt is.
Als Smit een modefoto maakt, dan ís het ook een modefoto. Als Smit voor de Koninklijke Landmacht een oorlogsfoto maakt, dan ís het ook een oorlogsfoto – ook al is die geënsceneerd in Spanje, met de goede soldaat, het goede jongetje, met beschadigde huizen en een rokend autowrak op de achtergrond. En dat die militair er zo overtuigend opgejaagd uitziet, kreeg Smit voor elkaar door hem in de Spaanse hitte een aantal keren heen en weer te laten hollen.
In 1999 won Smit een door het Italiaanse reclamebureau van BMW uitgeschreven competitie voor een advertentiecampagne met modeuitstraling en gaf daarmee de concurrentie – internationaal gerenommeerde modefotografen – het nakijken. De foto’s die hij vervolgens maakte, hadden zo’n onmiskenbaar modesignatuur dat de Italiaanse modewereld blij verrast reageerde, toen de advertenties in de bladen verschenen.
Smit fotografeert al van jongsaf aan. In zijn middelbare schooltijd liet hij op een verjaardagsfeest wat foto’s zien. Jurriaan Eindhoven, oom van het jarige klasgenootje, had meteen commentaar. Nieuwsgierig naar wat Eindhoven er zelf van bakte, bezocht Smit diens studio en waande zich in Hollywood. Het liefst was hij meteen bij Eindhoven in dienst gegaan, maar die wilde geen assistenten zonder ervaring. Na de middelbare school, een aantal stages en een kort bestaan als freelance fotograaf trad Smit in dienst bij Dirk Karsten. Wanneer Eindhoven hem daar belt en een baan aanbiedt, gaat de ultieme droom alsnog in vervulling. In 1984 gaat Boudewijn Smit zelfstandig verder, inmiddels voornamelijk voor de buitenlandse markt.

©Pim Milo, 2002

Karel Tomeï

Karel Tomeï (Rotterdam, 1941)

Hoewel Karel Tomeï als zoon van een fotograaf al op vijfjarige leeftijd zijn eerste foto’s maakte en zo ongeveer grootgebracht werd in de doka, wilde hij niet in de voetsporen van zijn vader treden en koos hij voor een baan als administrateur bij een bouwbedrijf. Maar het bloed kruipt nu eenmaal waar het niet gaan kan: omdat niemand het fotogenieke zag van de projecten die het bouwbedrijf onder handen had, besloot Tomeï ze maar zelf te fotograferen. Eerst vanaf de grond, daarna - vanwege het betere perspectief - vanuit de altijd aanwezige hoogwerkers.
Omdat die hijskranen weliswaar interessantere blikvelden boden maar de keuze van het standpunt beperkten, besloot hij het nog hogerop te zoeken. Hij huurde een helikopter en later een vliegtuig waarmee hij makkelijk wendbaar van richting en hoogte kon veranderen. Zo werd hij in 1973 toch fotograaf, gespecialiseerd in de luchtfotografie; door de weersafhankelijkheid laat het werk zich moeilijk met andere vormen van fotografie combineren. Zijn opdrachtgevers komen vooral uit de bouwwereld. Tomei fotografeert de aanleg van wegen, spoorlijnen en hoogspanningsleidingen, kortom zaken die het landschappelijk aanzien veranderen. Soms wil de opdrachtgever mee in het vliegtuig - en er daarna zo gauw mogelijk weer uit. Want al heeft Tomeï een snel en opmerkzaam oog en is hij allesbehalve een stuntvlieger, het werk bestaat uit wenden en keren, duiken en optrekken – bepaald geen pleziervlucht dus.
Tomeï fotografeert op 4 x 5 inch en op een middenformaat van 6 x 7 centimeter. Als het weer turbulent is, kiest hij voor het middenformaat dat snellere sluitertijden toelaat. Bij avondopnames wordt de aanvliegroute zo gekozen dat het vliegtuig trillingvrij is, waardoor er langer belicht kan worden. Van de lessen van zijn vader, die hem trainde om het licht op het oog te taxeren, heeft hij veel profijt gehad: in de lucht is het door de altijd aanwezige stofdeeltjes, heel moeilijk licht meten. Ook spelen de extreme contrasten een storende rol: het sterk absorberende groen van het gras, de verblindende reflectie van witte gebouwen.
Vrij werk maakt Tomeï al vanaf de eerste dag in de lucht. Hij kijkt naar het landschap, naar opmerkelijke details en stelt zich voor hoe dat er ingelijst uit zal zien. Hij heeft een uitmuntend oog voor vorm, kleur en compositie. Zo toont hij ons de aarde, in verbazingwekkende geometrie en verrassende patronen.

©Pim Milo, 2002

Manfred Wirtz

Manfred Wirtz (Aken, 1940)

Afgestudeerd als grafisch ontwerper aan de gerenommeerde Folkwangschule in Essen, verhuist Manfred Wirtz in 1964 naar België als blijkt dat hij tot de eerste lichting behoort die in het naoorlogse Duitsland voor de militaire dienst wordt opgeroepen. In Brussel gaat hij werken als artdirector bij een reclamebureau. Zeven jaar later vestigt hij zich in Nederland, nog altijd als artdirector in de reclame, maar met een toenemende belangstelling voor de fotografie.
Aan het begin van de jaren 80 wordt Wirtz nieuwsgierig naar het leven in de Oostbloklanden. Hij sluit zich aan bij een lerarenvereniging om een reis naar de Sovjet-Unie te kunnen maken. Deze reis wordt gevolgd door een zevental nieuwe, naar Sovjet-Unie, Polen, de DDR en de Baltische staten. In 1995, zes jaar na de omwenteling, brengt Wirtz voor het eerst een bezoek aan Roemenië. In het grensgebied met de Oekraïne belandt hij in Salistea de Sus, een dorpje in de Karpaten waar het is of de tijd heeft stil gestaan. Zelfs het regime van Ceaucescu lijkt aan de 2.500 inwoners voorbij te zijn gegaan; men leeft er nog als in de middeleeuwen. Paarden en ossenwagens beheersen het straatbeeld, tractoren en stromend water zijn een zeldzaamheid. Zoals Wirtz in België naar het carnaval keek en in Nederland naar verdwijnende oude ambachten, zo beziet hij de geïsoleerde Roemeense dorpsgemeenschap: met de opmerkzame blik van de bezoeker. In zeven jaar tijd zal hij er nog tien keer terugkomen.
Hij attendeert op de eerste Colafles, op de t-shirts en sportschoenen die met de traditionele klederdracht gaan concurreren. Hij laat zien hoe de westerse invloeden terloops maar onstuitbaar hun intrede doen, hoe er een kloof ontstaat tussen aanhangers van oude waarden en nieuwe normen, en hoe de jeugd haar eigen weg kiest. Wirtz fotografeert vanuit de klassieke tradities, zonder ingrijpen en zonder te manipuleren. Maar zijn oude professie van artdirector is onmiskenbaar: de onnadrukkelijk observerende Manfred Wirtz houdt de balans tussen vorm en inhoud zorgvuldig onder controle.

©Pim Milo, 2002