Sally Mann

Wat er overblijft

“I’ll be damned!” Traag rolt de krachtterm van Sally Manns lippen. Het object van haar verbazing is de met verfvingers besmeurde camera van George Breitner (1857-1923) waarmee fotograaf Koos Breukel haar wil portretteren. Een houten kast ter grootte van een schoenendoos. Ze is verrast dat de primitieve behuizing plaats aan tien negatieven biedt. Na elke opname klapt het voorste weg, om het volgende vrij te maken. Hoezeer Mann ook geïmponeerd is door de vernuftige techniek, het kan haar niet vermurwen. Zij, die haar eigen man en kinderen op de meest intieme momenten heeft gefotografeerd, wil niet met haar gezicht op de foto. “All right, I’m yours,” zegt ze tegen mij, daar richting Breukel aan toevoegend: “Not yours.”

September 2008 was fotograaf Sally Mann (1951) in Amsterdam om een tentoonstelling van de kunstenaar Cy Twombly (1928) te openen in het Amsterdamse fotomuseum Huis Marseille. Beiden wonen in het stadje Lexington in de Amerikaanse staat Virginia. Twombly in de hoofdstraat, Mann ver buiten het centrum, in the middle of nowhere, op een farm die aan drie kanten door de South River omsloten is. Sinds 1958 verblijft Twombly afwisselend in Italië en Amerika. Mann woonde nooit ergens anders dan in haar geboorteplaats, de studietijd even niet meegerekend. Beschutter en geïsoleerder - letterlijk: Lexington ligt in de geborgenheid van een vallei tussen twee bergketens - kan een leven zich niet ontrollen. Vader Robert Munger was er plattelandsarts, moeder Elizabeth werkte in de universiteitsbibliotheek. In 1969 leerde Sally Larry Mann kennen, met wie ze op haar negentiende trouwde. Zij kreeg een baan als fotograaf aan de universiteit, hij ging rechten studeren en vestigde zich vervolgens als advocaat. In 1979 werd Emmett geboren, in 1981 Jessie en in 1985 Virginia.

Een rimpelloos bestaan dat slechts af en toe verstoord werd door de kleine en grote dingen des levens: een muggenbult, de dood van hond Eva, of de ziekte die haar man Larry treft. Die meer of minder gewone voorvallen zijn voor Mann evenzovele redenen om de camera te pakken en de persoonlijke levenssfeer te documenteren. Evenzovele aanleidingen ook voor intellectuele studies over existentiële vragen, voor conceptueel onderzoek naar leven en dood.

Mann: “Op een keer kwam Jessie thuis. Ze was door een mug gestoken, maar het leek of iemand haar een blauw oog geslagen had. Het zat helemaal dicht. Tot dat moment had ik mijn kinderen niet meer dan ‘snapshot materiaal’ gevonden. En opeens stond daar Een Echte Foto. Ik heb haar meteen voor een muur gezet en het beeld vastgelegd. Zo begon het. Vanaf dat ik besefte dat er pal voor mijn neus kunst rondliep, ben ik de dingen anders gaan bekijken.”

Het boek over haar drie kinderen dat in 1992 verscheen, oogstte zowel bijval als afkeuring. Mann: “‘Immediate Family’ gaat in essentie over universele herinneringen en angsten. Over het wankele evenwicht tussen het gevecht om zelfstandigheid en de zucht naar geborgenheid. Over vasthouden en loslaten, tegenstrijdige gevoelens die zowel bij moeder als kind leven. Over ongeduld, zelfontdekking, pijn, twijfel, kwetsbaarheid en het verlangen naar onsterfelijkheid.” De met een groot formaat camera gemaakte zwart-witfoto’s tonen gewone gebeurtenissen zoals elke ouder die kent: van bedplassen tot bloedneuzen, van stripboekjes lezen tot ganzenborden, van opmaken tot verkleedpartijen en van middagdutjes tot zwempartijen. De foto’s - een combinatie van spontane en geënsceneerde gebeurtenissen - werden gemaakt rondom het afgelegen vakantieverblijf van de familie Mann. Het waren beelden van een onbekommerd, zorgeloos kinderbestaan dicht tegen de natuur. Dat het puriteinse en vooral fundamenteel-christelijke volksdeel over de foto’s viel, kwam omdat de nog heel jonge Emmett, Jessie en Virginia in verschillende stadia van ontkleding verkeerden. Dat ze in hun naaktheid al spelend het leven van volwassenen imiteerden, ontnam hen voor velen hun kinderlijke onschuld. Alhoewel Mann zich erop had voorbereid dat het boek ophef zou veroorzaken, werd ze toch overvallen door de felheid van de reacties. Mann: “Ik kan niemand aanraden om foto’s van de eigen kinderen te maken. Emotioneel is het heel gecompliceerd. Toen ik eraan begon, had ik geen idee hoe ingewikkeld het zou worden. Toen ze tegen de pubertijd aan zaten, ben ik gestopt. Ik wilde geen twaalfjarigen exploiteren die op de grens van kindertijd en prille volwassenheid zaten.”

Haar vingertoppen zijn aangetast door chemicaliën, de nagels zwart door zilvernitraat. Sinds tien jaar gebruikt Mann het natte collodium-procédé, een verouderd fotografisch proces waarbij glasnegatieven enkele minuten voor de opname lichtgevoelig worden gemaakt en nat in de camera gaan. Hoe droger de platen, hoe geringer de gevoeligheid. Mann heeft een voorkeur voor het onvolmaakte. “Ik heb geen belichtingsmeter en geen sluiter. Ik hou, heel primitief, mijn hand voor de lens. Wat mis kan gaan, gaat mis. Dat alles zorgt er voor dat mijn negatieven een eigen, onvoorspelbaar karakter hebben. Dat wil ik zo. Ik ben als de dood dat ik deze techniek ooit leer te perfectioneren.”

In 2003 verschijnt het boek ‘What Remains’. Aanleiding is de dood van haar hond Eva waarvan ze de beenderen na achttien maanden opgraaft en fotografeert. Mann: “Om vergankelijkheid zichtbaar te maken aan de hand van de resten van een hond is één ding. Maar als kunstenaar maak je pas echt een statement als je dat aan de hand van menselijke resten doet. Dán zet je anderen aan het denken.” Ze krijgt toegang tot de Faculteit voor Forensisch Onderzoek van de Universiteit van Tennessee, waar lichamen van overledenen in de openlucht overgelaten worden aan de natuur en de seizoenen. In de documentaire ‘What Remains”, over leven en werk van Sally Mann (Steve Cantor, 2005) zien we Mann met kinderlijke nieuwsgierigheid, onbevangen en aandachtig tussen de lijken die in diverse stadia van ontbinding verkeren. Ze bukt om een gezicht, waar de maden uit kruipen, van dichtbij te bekijken, prikt met haar wijsvinger in de gelooide huid van een vrijwel vergane romp en aait over de hiel van een kortelings overledene. Mann: “Soms hoefde ik alleen maar een plukje haar van Eva te zien om in tranen uit te barsten. Terwijl ik rationeel weet dat het mijn hond Eva niet meer is. Die botten van haar waren alleen maar voorwerpen, dingen die achterblijven. Als je er zo mee omgaat, kan het fotograferen van anonieme doden niet moeilijk zijn, toch? Maar dat was het wel. Niet door de stank of de soms onsmakelijke taferelen, maar om het menselijke dat nog altijd in hen zat. Dat maakte mij nieuwsgierig naar hun verhaal. ‘Hoe ben je in godsnaam hier terecht gekomen,’ vroeg ik aan de een. ‘Hoe ben je dat been kwijt geraakt? Waarom heb je die lelijke tatoeage op je schouder? Dacht je dat die kleur haar je goed stond?’ Ondanks dat ze gestorven waren, was hun leven nog heel dichtbij. Dat maakte het zo moeilijk.”

‘What Remains’ is een onderzoek naar vergankelijkheid, naar wat de aarde met de doden doet. Dat wierp bij Mann de vraag op wat de dood op zijn beurt voor de aarde doet. In 2005 publiceerde Mann het boek ‘Deep South’, foto’s van landschappen waar de dood had huisgehouden, zoals slagvelden en plekken waar lynchpartijen plaatsvonden. Daarvoor bezocht ze onder meer Antietam (nabij Sharpsburgh in Maryland). Op 17 september 1862 vond hier de zwaarste slag uit de Amerikaanse Burgeroorlog plaats. In twaalf uur tijds vielen er 23.000 doden, gewonden en vermisten te betreuren.

En dan is er haar man Larry, bij wie in 1994 een zeldzame variant van spierdystrofie werd geconstateerd. Een ziekte die hem langzaam de kracht in zijn ledematen ontneemt. Mann verstopt zich schuchter, beschroomd, een eind verderop in de lobby van het hotel achter een krant nadat ze het plakboek met foto’s van Larry op tafel heeft gelegd. Het zijn beelden uit haar herinnering, over de bijna veertig jaar huwelijk met Larry zoals alleen een vrouw haar man kan zien. In scène gezet, nagespeeld en spontaan voorgevallen, zoals ook de foto’s van haar kinderen tot stand kwamen. Larry die zich wast aan de wastafel, buiten tegen een boom plast, met een erectie in de slaapkamer staat, post-coïtaal naast Sally op bed ligt, cunnilingus met haar bedrijft, zijn teennagels knipt, paard rijdt of de honden uitlaat. Hoogstpersoonlijke beelden. Scènes uit een huwelijk en tezelfdertijd de kroniek van een aangekondigde dood. Want Larry’s ziekte is ongeneeslijk.

Zo Amerikaans als Mann is, zo on-Amerikaans zijn haar thema’s. Ze lijkt de grote taboes te lijf te willen gaan waarvoor puriteinse Amerikanen zo benauwd zijn: seks en de dood. Mann: “Het is zwaar. Net als toen ik de kinderen portretteerde. Dat voelde toen zo exploiterend en potentieel beschadigend. Soms, als ik naar Larry kijk, zie ik een goede foto maar wel een waar hij niet op zijn voordeligst op staat. Dat is het probleem met foto’s. Wellicht dat deze foto’s van Larry nooit gepubliceerd zullen worden, of op zijn vroegst pas over vijf jaar. Het zijn geen familieportretten. Ze zijn heel, heel intiem. Ik denk niet dat zulke foto’s eerder zijn gemaakt. En zeker niet door een vrouw van haar echtgenoot.”

Als alles voorbij is, resten er slechts foto’s. Mann accepteert het hopeloze, het onmogelijke en triviale van het medium fotografie: dat vastleggen hetzelfde is als loslaten. Haar oeuvre is een meditatie op loslaten.

© Pim Milo, 2009 (Hollands Diep, september/oktober 2009)

Hiroshi Sugimoto

De zeegezichten van Hiroshi Sugimoto
Wat zou er op aarde nog precies zo uitzien als toen de eerste mens hier rondliep, vroeg Hiroshi Sugimoto (1948) zich af. Hij dacht aan de berg Fuji, die sinds mensenheugenis het Japanse landschap domineert. Zou die er honderdduizend of een miljoen jaar geleden net zo uitgezien hebben? Ooit waren er twee naast elkaar, Fujiyama en Hakone, beide van vulkanische oorsprong. Bij een uitbarsting, drieduizend jaar geleden, werd de top van Hakone weggeslagen en ontstond het kratermeer Ashinoko. Zo eeuwig onverzettelijk is gebergte dus ook weer niet. Het landschap is voortdurend aan verandering onderhevig. Als dat niet onder invloed van de natuur gebeurt, dan wel door ingrijpen van de mens. Door grond te cultiveren, steden te bouwen en wegen aan te leggen.

Het zeegezicht. Daarvan is de aanblik het minst veranderd; het enige vergezicht dat wij met onze verste voorouders kunnen delen. De zee mag overbevist en vervuild zijn, maar aan het oppervlak is daarvan nauwelijks iets te zien. Mensenhanden hebben havenhoofden gebouwd, golfbrekers, vuurtorens, boorplatforms en kunstmatige eilanden. Toch kost het weinig moeite om plekken te vinden waar de zee onveranderlijk de zee is.

In 1980 begon Sugimoto zeegezichten te fotograferen. Klassiek gekaderde beelden in een liggende uitsnede: de breedte langer dan de hoogte, met de horizon precies in het midden. De bovenste helft lucht, de onderste water. En alles in zwart-wit. Met dat minimalistische gegeven - licht, lucht en water - en dat summiere pallet van zwart, grijs en wit, bereikt Sugimoto een eindeloze variëteit aan resultaten. Ruim tweehonderd zeegezichten heeft hij al, en het onderwerp blíjft fascineren. Begin jaren ’90 kwamen daar nachtopnames bij. Dat was geen bewuste keus maar gebeurde omdat een werkdag langer uitliep en het avond werd en daarna nacht. Soms zijn lucht en water even wit, waardoor de scheidslijn tussen beide nauwelijks waarneembaar is. Soms is de lucht bijna wit en de zee inktzwart. Op een door maanlicht overgoten nacht is de lucht inktzwart en het zeeoppervlak wit. En op een ander moment zijn lucht en water even zwart waardoor er geen horizon zichtbaar is. Het aantal variaties lijkt eindeloos. De in eerste instantie brutaal minimalistische, adembenemend accurate, symmetrische beelden nodigen uit tot nauwkeurige bestudering en onthullen dan subtiele verschillen in tonaliteit, horizon en atmosferische condities, ondanks hun eerste indruk van ogenschijnlijke eentonigheid of leegte.

Sugimoto kiest voor rustige dagen met heldere lucht en weinig wind. Wolkenpartijen - ‘Hollandse luchten’ - worden vanwege hun schilderachtigheid vermeden. Iedere dag, elke minuut van de dag is anders waardoor hij vijf of zes dagen op dezelfde plek kan blijven. Dat is op zich al een genoegen, vooral omdat hij stille, afgelegen plaatsen in dunbevolkte streken zoekt. Hij gebruikt een grootformaat camera waarbij de belichtingstijd zo gekozen is dat nergens schuimkoppen zijn te zien. Het wateroppervlak is olieglad of gerimpeld als woestijnzand.

De foto’s worden in twee edities afgedrukt. Op groot formaat (120 x 150 cm) in een oplage van vijf stuks en op klein formaat (50 x 60 cm) in een serie van 25. Een foto uit de editie op groot formaat kost 80 tot 90 duizend dollar, een op het kleine formaat 20 duizend dollar. Bij Christie’s in New York werd 16 mei 2007 het triptiek ‘Zwarte Zee, Gele Zee en Rode Zee’ voor 1.880.000 dollar geveild.
Voor het gebruik van ‘Boden Sea’ op de voorkant van hun nieuwe CD No Line on the Horizon, was de popgroep U2 goedkoper uit. Sugimoto hoefde geen vergoeding, zolang er geen tekst door zijn foto liep en hij het gelijknamige nummer vrijelijk mocht gebruiken. “Een transactie uit het stenen tijdperk,” noemde Sugimoto dit.

Hiroshi Sugimoto ging naar een katholieke school in een land dat voor meer dan zeventig procent boeddhistisch is. In plaats van met het christendom werd Sugimoto vertrouwd gemaakt met het marxisme en existentialisme. Het merendeel van de docenten bleek niet christelijk, maar marxistisch en atheïst. Religie was ‘opium voor het volk’. In 1970 ging Sugimoto politicologie en sociologie studeren in Tokio. Daar bestudeerde hij de Duitse filosofen Hegel en Kant en economie op Marxistische grondslag. Toen hij in 1971 naar Los Angeles verhuisde, belandde hij middenin de flower power beweging. Iedereen had het over Zen-boeddhisme. Plotseling werd Sugimoto met een hiaat in zijn Japanse achtergrond geconfronteerd, moest hij zich haasten om dat gebrek aan kennis over zijn eigen cultuur bij te spijkeren. Dus studeerde hij drie jaar oosterse filosofie. Hij rondde zijn opleiding af met een studie fotografie aan het Art Center College of Design in Los Angeles. Sugimoto heeft studio’s in New York en Tokio waar hij het beste van zijn cross-culturele achtergrond in zijn werk combineert: invloeden van westerse kunst (het minimalisme van Ellsworth Kelly en de conceptuele kunst van Marcel Duchamp) met oosterse mystiek.

Denis Waugh

Searching the Thames

Slow craftsmanship
Fred Gandolfi kwam in 1919 bij vader Louis in de zaak, Arthur Gandolfi in 1921. Zo ging dat, in die tijd: als je veertien was, moest je aan de slag. Toen Fred in 1986 met pensioen ging, had hij 67 jaar gewerkt. Arthur stopte enkele jaren eerder.

In een werkplaats in Londen, nauwelijks groter dan een garage, met trottoirtegels op de vloer en machines die met de hand of voet werden aangedreven, bouwden de gebroeders Gandolfi camera’s die tot de mooiste uit de geschiedenis van de fotografie behoren.
Elk toestel bestond uit tien afzonderlijke houten elementen en honderd stalen, koperen, zinken en aluminium onderdelen die allemaal door de broers zelf werden gedraaid, gefreesd, gezaagd en afgewerkt. De leren balg kwam van een toeleverancier. Net als de lenzen, waarvoor men de keuze aan de fotograaf liet. Waar, desgewenst, een opbergkistje voor werd gemaakt, uit hetzelfde hout als de camera. Tot het handelsembargo dit verbood, gebruikten Fred en Arthur bij voorkeur Cubaans mahonie dat, ruw gezaagd en in pakketjes gebundeld, minstens vijf jaar in de werkplaats lag te drogen. Later kwam het mahonie uit Honduras, maar er werd ook met teak, palissander of notenhout gebouwd. Alles naar wens van de klant. Na het op maat zagen, schaven en verlijmen werden de houten delen een jaar opzij gelegd, om vervolgens door Arthur gepolitoerd te worden. De levertijd van een Gandolfi bedroeg daarom twee jaar. Die verdubbelde toen Arthur door een Londense bus was aangereden en aan huis gekluisterd zat. Lord Lichfield, de fotograferende neef van de Britse vorstin, beriep zich op zijn koninklijke bloedband om bovenaan de wachtlijst te komen, maar werd onverbiddelijk onderaan geplaatst. Fred en Arthur, ‘grumpy old men’, moesten niets van macht of status hebben.

Slow photography
Op 7 juni 1977 vierde Elizabeth II haar zilveren regeringsjubileum en heel het Britse volk feestte mee. Tegenover de hekken van Buckingham Palace stond een menselijke piramide: honderden dicht opeengepakte fotografen uit de hele wereld die allemaal de plaat van hun leven wilden schieten. Een woud van kleinbeeldcamera’s met motordrives en lange telelenzen. Temidden daarvan - als een paradijsvogel tussen de spreeuwen - stond Denis Waugh naast een statief en zijn grote, wat archaïsch aandoende, houten Gandolfi met groothoeklens.
Toen de Gouden Koets de paleistuin verliet, begon de muur van camera’s vervaarlijk te klikken en te zoemen. In dezelfde tijd dat motordrives het ene filmrolletje na het andere in razende vaart door de camera’s trokken, schoot Denis Waugh twéé beelden: cassette open, klik, cassette dicht, cassette wisselen, cassette open, klik. Twee opnames. De beste daarvan werd gepubliceerd en door Life Magazine tot een der mooiste foto’s van het jaar verkozen.

Landscape and portrait
Denis Waugh was begin jaren ’70 samen met zijn vrouw Priscilla van Nieuw-Zeeland naar Londen gekomen. Hij om fotografie te studeren aan de Royal College of Art, zij om zich in de journalistiek te bekwamen. Denis legde zich toe op landschap en portret, en op het gebruik van de grootformaat camera. De houten Gandolfi werkte daarbij in zijn voordeel. Het logge apparaat straalde serieuze toewijding uit. Mensen werden erdoor aangetrokken, keken toe en gingen vervolgens huns weegs. Vanaf dat moment werd Denis niet meer opgemerkt.

Zijn eerste serieuze opdracht kreeg hij van Bruce Bernard, de legendarische picture editor van de Sunday Times Magazine. Daarop volgden andere tijdschriften, waaronder het Amerikaanse Life Magazine. Later kwamen daar opdrachten uit de reclamewereld bij toen het een trend was om reclame niet op reclame te laten lijken. Grootformaat fotografen als Denis Waugh, Peter Lavery, Kenneth Griffiths en Rolph Gobits werden ingehuurd om advertenties een redactioneel aanzien te geven. Zo maakte Denis onder meer een portret van Freddie Heineken, achter een biertje aan de bar van café Hoppe in Amsterdam.
Vanaf eind jaren ’80 werd het minder. De komst van commerciële televisie ondermijnde de hegemonie van de tijdschriften en advertentiebudgetten verschoven van print naar tv-reclame. Priscilla maakte ondertussen furore als schrijver van reisverslagen voor de Britse kranten Independent, Telegraph en Guardian en een reeks internationale magazines.

Slow journalism
Begin jaren ’90 ontstond bij Denis en Priscilla het idee om een boek over de Thames te maken. Het kostte veel moeite om het rond te krijgen. In Engeland is het niet anders dan overal: fotoboeken zijn duur om te produceren terwijl de markt ervoor klein is. Bruce Bernard bracht hen in contact met boekontwerper Derek Birdsall die het een prachtig idee vond en een dummy maakte. Die hielp om het concept aan de man te brengen. Een uitgever was daarna snel gevonden.

Het tweetal ging onafhankelijk tewerk, maar in voortdurend overleg. Denis volgde de 346 kilometer lange rivier vanwege alle apparatuur per auto, Priscilla deed het op de fiets. Dat ademt uit haar teksten. De lezer beleeft hoe ze zich langs de oevers van de Thames een pad baant door de welig tierende natuur om op plekken te komen waar in geen eeuwigheid iemand is geweest. Ze heeft tijd en aandacht voor het kleinste detail, voor het onbeduidende en het potsierlijke, het subtiele en het groteske. Ze schrijft poëtisch zonder zweverig te worden; informatief maar niet belerend; dromerig maar niet wijdlopig. In traag ontrollende zinnen of snel over elkaar heen buitelende woorden, maar altijd fris en helder, als de rivier zelf.

Denis en Priscilla trouwden, naar hedendaagse maatstaven, jong: hij 21, zij 20 jaar. Toen ze het project ‘Searching the Thames’ oppakten, was hun huwelijk al een tijd ontbonden. Maar ook al leefden ze sindsdien apart en opereerden ze zelfstandig, de warmte van elkaars huid blijft voor eeuwig in de vingertoppen. Zelfstandige entiteiten die elkaar nog steeds woordeloos begrijpen. Zelfs als ze niet in elkaars nabijheid zijn. Tekst en beeld zijn daarom volstrekt gelijkwaardig aan elkaar en gaan hier een harmonieus huwelijk aan.

Searching the Thames
Door de lange belichtingstijden wordt al wat beweegt langzaam tot staan gebracht. Het wateroppervlak krijgt een mysterieus, soms stroperig aanzien. Wolken tekenen zich strak af tegen de blauwe lucht. De foto’s werden overigens in alle jaargetijden gemaakt. Denis is ‘a man of all seasons’, die zich op een koude winterochtend net zo op zijn gemak voelt als in een vroege voorjaarsnacht.

Op 19 augustus is het 170 jaar geleden dat de uitvinding van de fotografie wereldkundig werd gemaakt. Het is fascinerend dat, in het decennium dat de digitale fotografie tot volle wasdom kwam, Denis Waugh met zijn Gandolfi camera een tachtigtal puur ambachtelijke foto’s maakte in de beste klassieke tradities van een zich nog altijd ontwikkelend medium.

Denis & Priscilla Waugh: Searching the Thames - a journey from the source to the sea. Boekontwerp: Derek Bridsall. Aurum Press 1999, ISBN 1 85410 620 1 (Het boek is bij de uitgever niet meer leverbaar, maar hier en daar nog wel bij de boekhandel te verkrijgen.)

© Pim Milo, 2009

Paul Blanca

Paul Blanca, enfant sauvage

Het zou een foto uit de Abu Ghraib-gevangenis kunnen zijn. Een stuk ijzerdraad vormt een gesloten cirkel. Via een in de muur verankerd schroefoog gaat het de ene wang in, de andere wang uit en dan weer naar het schroefoog. Het slachtoffer kan geen kant op. Degene die deze kwelling moet ondergaan, is Paul Blanca (1958, geboren Vlaswinkel). Het beeld is er een uit een serie indringende zelfportretten waarin de fotograaf zich onaangename dingen aandoet. In gewelddadig, hard fotowerk geeft Blanca blijk van een macabere hang naar realisme. Hij speelt daarbij met sterke emoties als angst, verdriet, pijn, agressie en seksualiteit; met dierlijke en primitieve instincten. Hij doorboort zijn neus met een pen en een veer. Met een scheermes laat hij de contouren van Mickey Mouse in zijn rug snijden. Met grove steken naait hij zichzelf de lippen op elkaar. Hij kroont zijn hoofd met een krans van kippenkoppen, de muur achter zich met bloed besmeurd. Hij spijkert de rechterhand aan een kruis. Tegenover deze gewelddadigheid staat tederheid. Blanca met zijn pasgeboren zoontje. De baby rustend op vaders bovenarmen, de handen om het hoofdje. Handen, armen, bovenlichaam en hoofd van Blanca vormen een beschermende ring. Het beeld is zo aangesneden dat er nog een toefje schaamhaar zichtbaar is. Om eraan te herinneren dat hij niet alleen de liefhebbende vader, maar ook de wellustige verwekker is. Een andere foto toont een naakte Blanca in een innige omhelzing met zijn eveneens naakte moeder waarbij hij haar in aan zinnelijkheid grenzende genegenheid vol tegen het blote lijf aandrukt. Oedipus ten voeten uit.

Als Blanca zichzelf fotografeert met een bos levende paling in de mond, doet hij dat om zijn eigen grenzen te tarten: paling is het meest walgelijke wat hij kent. Het is masochisme noch zelfdestructie, maar pose. Het scheermes waarmee in de huid wordt gekerfd, is nauwkeurig gekalibreerd opdat het hooguit een halve millimeter diep kan snijden. Genoeg om haarvaatjes te raken, te ondiep om blijvende schade aan te richten. Het door de wangen gestoken ijzerdraad heeft een vlijmscherp geslepen punt en is grondig gedesinfecteerd. Ook de door de hand geslagen spijker is gepunt en ontsmet, terwijl Blanca de plek zo heeft bepaald dat er geen bot geraakt kan worden. En de nijptang ligt binnen bereik. Die precieze voorbereiding maakt dat de foto's de registratie van een performance zijn.

In 1980 werd danser en choreograaf Hans van Manen aan Paul Blanca voorgesteld. Van Manen is dan - gestimuleerd door de met hem bevriende Robert Mapplethorpe - net een beetje aan het fotograferen. Ook Blanca fotografeert - in kleur - met een kleinbeeldcamera. Al snel na die kennismaking stapt Blanca over op een Hasselblad camera en dus op 6x6 cm. Van Manen zou die overgang een jaar later maken. Eerder dan Van Manen heeft Blanca een donkere kamer, waar hij Van Manen het dokawerk bijbrengt. Maar Van Manen is de eerste met een studio. In 1981 leert Van Manen Erwin Olaf kennen, die dan assistent is van fotograaf André Ruigrok. Gedrieën - Blanca, Van Manen, Olaf - fotograferen zij elkaar, wisselen foto's, kennis en ervaring uit en praten over dokatechnieken, fotografische materialen, technische vorderingen en andere ontdekkingen. Blanca maakt Van Manen vertrouwd met de Hasselblad en Van Manen wijst Blanca de weg in de studiofotografie: de kracht van de eenvoud, hoe met weinig middelen veel te bereiken. Jarenlang kent dit driemanschap een uiterst vruchtbare samenwerking. Ondertussen ontwikkelt Blanca zich en heeft hij al snel een eigen signatuur. Van Manen introduceert Blanca in zijn kunstminnende vriendenkring, waar die als enfant sauvage - en om zijn goddelijke lichaam - bewonderd wordt. Blanca, die heteroseksueel is, laat het zich welgevallen.

Blanca - die ook is gaan schrijven - wil voor Nieuwe Revu een reportage maken over de zwervers, daklozen en junks in de riolen en metrotunnels van New York, de ondergrondse woonlagen van wat Blanca 'een omgekeerde flat' noemde. Hij vat het onzalige idee op om harddrugs te gaan gebruiken, om zich getrouw in te kunnen leven. Hiermee zet een periode van verval in.

De foto's van Blanca vinden dan al gretig aftrek en vormen een bron van inkomsten. Dat moet ook, want Blanca heeft voortdurend geld nodig. Normaliter is het "not done" om zich tegelijkertijd door verschillende galeries te laten vertegenwoordigen of er voortdurend van te wisselen. Maar het komt Blanca niet slecht uit dat hij vanwege de goede verkoopresultaten overal terecht kan. Tot 1986 wordt Blanca vertegenwoordigd door Ton Peek, die de relatie beëindigt als die onwerkbaar is geworden, onder andere door het buiten Peek om in roulatie brengen van inferieure drukken. Op en af wordt het werk van Blanca verkocht door Jaap Witzenhausen, Vous êtes Ici, Rob Malasch, Galerie Donkersloot en Reflex Modern Art. Art Unlimited geeft daarnaast reproducties uit; posters en ansichtkaarten. Ook zijn er heel even galeries in Parijs en New York, maar die verbintenissen duren slechts kort. In zijn honger naar geld schroomt Blanca niet om werk nog tijdens de opening van een nieuwe tentoonstelling van de muur te halen en zelf, voor lagere prijzen, aan klanten aan te bieden. Jaap Witzenhausen koopt Blanca's negatieven, om de verkoop van afdrukken te kanaliseren en edities te bewaken. Dit voorkomt niet dat er drukken van mindere kwaliteit op de markt komen. Blanca gaat bij galeriehouders en verzamelaars langs om het werk uit hun bezit - desnoods onder bedreiging - te lenen. Hij maakt er reproducties van waarna hij, op basis van het verkregen duplicaatnegatief, opnieuw foto's kan drukken. Het valt daarom niet mee om Blanca's werk te verzamelen. Prints zijn niet geregistreerd en edities weinig betrouwbaar. Er circuleren "roofdrukken" die óf na de officiële oplage, óf van duplicaatnegatieven zijn gemaakt. Kwalitatief lopen deze latere drukken zeer uiteen.

In 1985 fotografeert Blanca een serie huilende vrouwen, Par la Pluie des Femmes. De vrouwen die met hun herinneringen bij intens beleefd verdriet verwijlen, zijn zich de aanwezigheid van de fotograaf niet langer bewust en geven zich geheel over aan hun leed. Het is een intrigerend, totaal ander aspect van Blanca dat we hier zien. Hij legt een overweldigende tederheid aan de dag voor de zachte, vrouwelijke kanten.
Een jaar later breekt Van Manen met Blanca. Het enfant sauvage is enfant terrible geworden. Sindsdien is het werk van Blanca van wisselende kwaliteit. Confronterende zelfportretten vormen niet langer het chef d'oeuvre. Zonder getormenteerde, provocerende aspecten lijkt Blanca's werk minder interessant geworden.

© Pim Milo, 2007

Robert Frank en The Americans

Op 15 mei 2008 was het vijftig jaar geleden dat The Americans van Robert Frank verscheen. Waarschijnlijk het meest vernieuwende fotoboek uit de geschiedenis.

In 1955 zag Edward Steichens tentoonstelling The Family of Man het levenslicht, “The Greatest Photography Show on Earth.” Tussen 1955 en 1962 verscheen de expositie op 91 plaatsen in 38 landen en werd daar door meer dan negen miljoen mensen gezien. The Family of Man kwam tot stand in een wereld die vol verwarring was. De Tweede Wereldoorlog lag nog maar kort achter ons en men deed zijn best om die zo snel mogelijk te vergeten. Het effect van de atoombom stond iedereen scherp voor de geest. Het Amerikaanse volk voelde zich onoverwinnelijk. De wederopbouw was in volle gang. Met instemming van Stalin begon in 1950 de Koreaanse oorlog. Onder Joseph McCarthy en Richard Nixon was er in de Verenigde Staten een heksenjacht op communisten gaande. Het waren ook de jaren van het spionageproces tegen Ethel en Julius Rosenberg en van de dood van Stalin. De bewapeningswedloop was in volle gang. Vanuit een mengeling van humanisme en nationalisme wilde Steichen met The Family of Man een optimistischer wereldbeeld helpen creëren.

In 1956 zette William Klein met zijn Life is Good for You in New York – William Klein Trance Witness Revels, kortweg New York, zo ongeveer alle toen geldende fotografische conventies op zijn kop. Technisch kende Klein geen taboes: korrel, contrast, onscherpte, compositie, fouten… alles kon. Zijn foto’s van het leven in New York zijn van een genadeloos realisme, en tegelijk een visuele weerslag van de psychologische, sociale en economische stemming van die tijd. Hij liet een samenleving zien die niet strookte met het Amerikaanse zelfbeeld. New York was op een bezoedelende manier grof en confronterend.

Het enige boek dat in de jaren ’50 meer controverse teweeg zou brengen dan New York, was The Americans van Robert Frank.

The Americans verscheen, als Les Américains, op 15 mei 1958 bij Robert Delpire in Parijs. Het werd in Frankrijk uitgegeven omdat geen uitgeverij in Amerika eraan wilde. Les Américains bevatte 83 foto’s die Frank in 1955 en 1956 in de Verenigde Staten maakte, vergezeld van een door Alain Bosquet samengestelde Franstalige tekst over de politieke en sociale geschiedenis van Amerika. Delpire’s Les Americains maakte deel uit van de serie Encyclopédie essentielle, waarin het buitenland aan een Frans publiek gepresenteerd werd.

De eerste Engelstalige editie van The Americans verscheen in 1959 bij Grove Press in New York, een jaar nadat de Franse uitgave al de nodige ophef veroorzaakt had. De door Alain Bosquet geredigeerde tekst was vervangen door een Engelstalige van Jack Kerouac. Dat maakte de Amerikaanse uitgave een ander boek. Bosquet plaatste de foto’s in een sociaal-documentaire context. Dankzij de tekst van Jack Kerouac werd het ‘a sad poem sucked right out of America.’ En dankzij Kerouacs voorwoord verwierf het boek populariteit bij de Beat generatie en bereikte het een breder en ruimdenkender Amerikaans publiek.

Vanaf dat Frank aan de foto’s werkte, had hij moeite die gepubliceerd te krijgen. Life bedankte ervoor en de New York Times plaatste slechts één foto. Pageant was het enige massamedium dat, in april 1958, een spread wilde inruimen. Dat The Americans een krachtig boek was, bleek uit de weerstand die het na publicatie ontmoette. Van de eerste druk werden slechts 600 exemplaren verkocht en de critici sabelden het neer. Popular Photography noemde het ‘een aanval op de Verenigde Staten’ en beschreef Frank als ‘een vreugdeloze man die het land haatte dat hem geadopteerd had’. Recensent John Durniak schreef dat Frank een heel goede fotograaf is van op zichzelf staande beelden, maar een slecht essayist en een weinig overtuigende verhalenverteller.

Vóór Frank was fotografie zuiver: zorgvuldig gekaderd en scherp gesteld, aandachtig uitgelicht. Frank brak met die regels. Scherp stellen interesseerde hem niet. Zijn foto’s waren korrelig, somber en onconventioneel van kadrering. De fotojournalistiek was ten tijde van Frank optimistisch en energiek, een weerspiegeling van de tijdgeest. Franks foto’s waren weinig opbeurend. Niet verheerlijkend maar ontmythologiserend.

Robert Frank (1925) emigreerde in maart 1947 naar Amerika, samen met een portfolio met 40 foto’s. Al snel mocht hij als modefotograaf aan het werk voor de legendarische art director van Harper’s Bazaar, Alexy Brodovitch. Maar Frank was niet gelukkig in New York en vertrok naar Lima, Peru. Geleidelijk aan verplaatste hij zich naar de Andes. Het was een zware reis. Zijn portemonnee werd gerold en zijn films gestolen. Hij reisde met Indianen in open vrachtwagens en sliep op de grond. Hij werd ziek en kon, omdat hij de taal niet sprak, niemand om hulp vragen. Frank verkeerde in een totaal isolement. En toch was het verblijf in Peru voor hem een van de gelukkigste periodes in zijn leven. Hij leerde er namelijk in stilte en afstandelijkheid te werken.

“Van alle foto’s in The Americans,” vertelde Frank een groep studenten in 1971, “zijn er misschien twee of drie waar ik met de geportretteerden heb gesproken. Meestal was er stilte. Wandelend door het landschap, door de stad, fotograferend en me dan omdraaiend. Zo steek ik in elkaar. Ik zwijg. Ik kijk. Daarom vind ik fotografie zo leuk. Ik kan weglopen, ik kan stil zijn. Er is geen directe betrokkenheid.”

Aangemoedigd door Walker Evans vroeg Frank een beurs aan bij de Guggenheim Foundation waardoor hij in 1955 en ‘56 kriskras per tweedehands auto door Amerika kon reizen, vaak met zijn vrouw Mary en hun beide kinderen. Net als het boek On the Road van Jack Kerouac, was Franks The Americans gebaseerd op een reeks doelloze reizen door Amerika, op zoek naar een ongepolijste blik op het gewone, Amerikaanse leven. De langste tocht begon in de herfst van 1955 en eindigde het daarop volgende voorjaar. In totaal maakte Frank 28.000 opnames, waarvan er 83 in The Americans belandden.

Franks boek is zo bijzonder, zo afwijkend van wat toen in fotoboeken gebruikelijk was, dat men opnieuw moest leren kijken. Frank rangschikte zijn foto’s in categorieën als diners, jukeboxen, auto’s, steden, mensen, verkeersborden en begraafplaatsen. En hij deelde The Americans in hoofdstukken in, telkens beginnend met een foto van de Amerikaanse vlag. Stuk voor stuk zijn alle 83 foto’s ijzersterk en van iconografische kwaliteit. “Dry, lean, and transparant,” zou John Szarkowski ze noemen in zijn standaardwerk Looking at Photographs. Maar de grootste kracht van het boek zit in de beeldsequenties, de indeling in vier hoofdstukken, de logica waarmee de ene foto op de voorgaande volgt en het onweerstaanbare tempo waarmee we naar het laatste beeld gevoerd worden.

Wie de foto’s nu bekijkt, zal er niets bijzonders in zien. Integendeel, het lijkt allemaal heel gewoon. Een auto, een jukebox, het zijn de symbolen van het Amerikaanse leven, een door machines geregeerd bestaan. Een met een hoes bedekte auto tussen twee palmbomen ziet eruit als een doodskist. Een pagina verder ligt een lijk in de berm langs de snelweg onder een deken, het slachtoffer van een verkeersongeluk. Op de laatste foto in The Americans staat een auto in de berm van de weg. Op de passagiersstoel voorin zit een donkerharige vrouw. Haar ogen staren vermoeid. Tegen haar linkerschouder rust het hoofd van een slapend jongetje en op haar schoot slaapt een meisje. Het is Franks gezin, zijn toenmalige vrouw Mary, zijn zoontje Pablo en zijn dochter Andrea. Beide kinderen zijn al lang geleden gestorven. Zelfs als je niet wist dat je naar Franks eigen gezin keek, was het beeld geladen met pathos, omdat auto’s door het hele boek heen aan symbolische betekenis gewonnen hebben. Ze staan voor The American Way of Life.

The Americans was controversieel omdat het als on-Amerikaans beleefd werd. Maar het was helemaal niet on-Amerikaans. Het was té Amerikaans.

Sinds 1959 is The Americans door verschillende uitgevers in diverse talen en op uiteenlopende formaten herdrukt. Sommige edities kwamen tot stand zonder dat Frank er inbreng in had, soms zelfs zonder zijn toestemming of medeweten. Aperture, Pantheon en Scalo brachten latere publicaties uit. Allemaal op basis van het Amerikaanse model maar met variaties in afmeting en in enkele gevallen met incidenteel een andere foto. Paginanummers kwamen en gingen, foto’s werden op verschillende manieren aangesneden en de vormgeving varieerde. Meest opvallend was de toevoeging van een drieluik, na de laatste foto in het boek. Franks bereidheid om het boek telkens aan te passen is een afspiegeling van zijn rusteloze, poëtische natuur. Elke nieuwe versie van The Americans is een reflectie van zijn veranderende kijk. De jubileumeditie die op 15 mei 2008 door Steidl werd uitgegeven, is geheel door Frank gesuperviseerd. Het formaat is terug naar dat van de oorspronkelijke Grove Press editie. De 83 foto’s werden opnieuw gescand van vintage prints uit de collectie van Frank. Alle uitsneden werden opnieuw bezien en in veel gevallen werd het gehele negatief gereproduceerd. Kerouacs tekst en Franks bijschriften zijn ongewijzigd ten opzichte van de uitgave van Grove Press, maar wel is de typografie gereviseerd. Wat verdween zijn de paginanummers en het drieluik achterin.

In The Americans staat een foto - ‘Charity ball, New York City’ - gemaakt op een liefdadigheidsgala dat ook door William Klein werd gefotografeerd. Alexander Liberman, art director van Vogue, had Klein erheen gestuurd, terwijl Frank er was op verzoek van Alexey Brodovitch. Op Franks contactafdrukken is William Klein terug te vinden. Frank had geen idee wie hij op dat moment fotografeerde, noch hebben de twee elkaar die avond gesproken. Het zou nog jaren duren voor ze elkaars kwaliteiten bewust werden.

Pim Milo © 2008

Richard Avedon

De projectie van Richard Avedon

Van een verlegen man die zich het liefst achter een kleinbeeldcamera verstopte, groeide Richard Avedon (1923- 2004) uit tot ‘The World’s Greatest Photographer’. Zijn werk is vanaf volgende week te zien op een grote overzichtstentoonstelling in Amsterdam.

Met het groeien van zijn reputatie en zelfvertrouwen groeide het cameraformaat dat de Amerikaanse fotograaf Richard Avedon gebruikte. De meetzoekercamera – die voor het oog gehouden werd als een fysieke blokkade tussen hem en zijn object – maakte plaats voor een Rolleiflex die op buikhoogte hing. Niets meer in het blikveld.
Die middenformaatcamera werd weer vervangen door een grootformaatcamera op statief. Een assistent die de filmcassettes laadde, een assistent die scherp stelde en kadreerde, en Avedon zelf naast de camera met een draadontspanner in de hand. Niets meer tussen hem en het model. Een rechtstreekse confrontatie.
Zo maakte Avedon een omvangrijke reeks portretten. Portretten die minstens zo veel over hemzelf zeggen als over de gefotografeerden: projecties van zijn eigen persoonlijkheid op anderen. In Avedons portretten van publieke figuren is de wederzijdse aftasting voelbaar aanwezig. Iconen uit de showbusiness, literatuur, de kunsten en de politiek verloren iets van hun zorgvuldig opgebouwde imago. Met dedain werd door maskerades heen geprikt. Terwijl Henry Kissinger voor de camera plaatsnam, vroeg hij of Avedon alsjeblieft een beetje aardig voor hem wilde zijn.
De psychoanalytische benadering werd versterkt door de portretten te maken tegen een kale, witte achtergrond. Niets dan de gelaatsuitdrukking en lichaamshouding van de geportretteerde. De mens, aan zichzelf overgelaten. Zo maakte Avedon juweeltjes van foto’s. Van Charlie Chaplin bijvoorbeeld die – met een sardonische grijns op het gelaat – twee opgestoken wijsvingers ter weerszijden van het voorhoofd houdt, als waren het duivelshoorntjes. (Chaplin moest in 1952 uitwijken naar Engeland, nadat communistenjager Joe McCarthy zijn films als on-Amerikaans had bestempeld.) Of het portret van Marilyn Monroe uit 1957 waarop ze eenzaam, verloren en triest in zichzelf gekeerd is.

Militaire operatie
Het fotograferen van bekende persoonlijkheden kon een duel zijn. Anders lag het met de man of vrouw van de straat, mensen die gewoon nieuwsgierig waren en vrijgevig met hun tijd en niet wisten waarom Avedon hen wilde fotograferen.
Die mensen treffen we in Avedons chef-d’oeuvre ‘In The American West’; 752 geënsceneerde portretten van veehouders, mijnwerkers, oliewinners, zwervers, cowboys, kantoorklerken en gevangenen. Mitchell A. Wilder, directeur van het Amon Carter Museum in Fort Worth, vroeg hem de gewone Amerikaan te portretteren, waar Avedon vervolgens vijf zomers mee bezig was. Alle foto’s werden buiten gemaakt, bij daglicht, tegen een wit laken.
Het project was een bijna militaire operatie, productioneel te vergelijken met een reclamecampagne. Er werden jaarmarkten bezocht, rodeo’s, kolenmijnen, oliebronnen, slachthuizen en wegrestaurants. Er werd aan streetcasting gedaan en mensen werden op hun fotogenieke kwaliteiten geselecteerd.
Het bekendste portret, dat van de kaalhoofdige imker Ronald Fischer, had Avedon lang van tevoren bedacht en uitgeschetst. Fischer, een bankemployee uit Chicago die als hobby bijen hield, reageerde op een advertentie waarin bijenhouders werd gevraagd een foto op te sturen. In The American West is daarom geen afspiegeling van de werkende klasse van de Amerikaanse samenleving, maar Avedons eigen interpretatie daarvan. Fictie dus.

Fictie was ook de modereportage die Avedon in 1962 voor Harper’s Bazaar maakte. Het was een satire op het stormachtige liefdesleven van Elizabeth Taylor en Richard Burton. De pastiche met Suzy Parker en Mike Nichols was helemaal berekend, uitgetekend en gerepeteerd. Samen met Marvin Israel, art director van Harper’s Bazaar, werkte Avedon zich door jaargangen Paris Match om zich het idioom van de paparazzi eigen te maken. In een modeserie van twintig pagina’s gebruikte Avedon alle typische paparazzi-technieken, schoot onder meer met de telelens vanaf de overkant van de straat.
Avedons contrastrijke foto’s in zwart-wit tonen betrapte momenten van Parker en Nichols en hun geïrriteerde reacties op de aanwezigheid van de pers: een naar de fotograaf schoppende Nichols, boze gezichten en opgestoken middelvingers. Ondertussen draagt Parker de mooiste creaties van Chanel, Dior, Nina Ricci en Yves Saint Laurent. De geloofwaardigheid van de beelden werd versterkt door Israel, die er in zijn vormgeving het karakter van een sensatieblad aan gaf. Wat nog eens aangedikt werd door de overtuigende teksten, parodieën op het genre van het roddelblad, geschreven door Mike Nichols zelf.

Feestvreugde
Nicole Wisniak, art director, hoofdredacteur en uitgever van het Franse blad Égoïste, stuurde Avedon in 1989 naar de Brandenburger Tor, twee maanden na het vallen van de Muur en de eerste keer dat Oost- en West-Berlijn gezamenlijk oud en nieuw zouden vieren. Avedon greep weer terug naar de kleinbeeldcamera en knipte onbekommerd over de beeldkwaliteit wild om zich heen. Exuberante beelden, doordesemd van de feestvreugde. Het was dezelfde techniek waarin hij aan het begin van zijn carrière met modefotografie omging en waarvoor hij inspiratie vond bij Martin Munkacsi die in de jaren twintig voor Harper’s Bazaar werkte. Munkacsi bracht als eerste beweging en spontaniteit in de modefotografie. Avedon voegde daar de gestileerdheid van Horst P. Horst aan toe.
Avedons samenwerking met art directors als Marvin Israel en hoofdredacteuren als Nicole Wisniak en Tina Bown is altijd hecht geweest en uitermate inspirerend. En wederkerig. De rollen wisselden als Avedon een nieuw boek of een tentoonstelling wilde hebben. Art directors als Alexey Brodovitch (Harper’s Bazaar) of Mary Shanahan (Rolling Stone) werden van opdrachtgever uitvoerder en Avedon werd van uitvoerder opdrachtgever. Brodovitch gaf vorm aan Avedons eerste boek, Observations. Een magistraal werk - ingeleid door Truman Capote - waarin de synergie tussen Avedon en Brodovitch van elke pagina afspat. Twee reuzen die op elkaars schouders staan. Avedons handelsmerk - portretten tegen wit - is direct terug te voeren tot Brodovitch’ opvattingen over de vormgeving van tijdschriftfotografie. Zijn eerste portret tegen een wit doek maakte Avedon dan ook al in 1946, een jaar nadat hij voor Harper’s Bazaar ging werken.
Art directors hoorden hun fotograaf te koesteren, vond Avedon, en hun art direction moest ten dienste staan van de fotograaf. De samenwerking mocht in geen geval een competentiestrijd zijn. Paul Arden – de vorig jaar overleden voormalige creative director van Saatchi & Saatchi in Londen – had een gelijke kwaliteitsverslaving en was uit hetzelfde hout gesneden als Avedons gepassioneerde bladenmakers. Voor het modemerk Alexon schakelde hij in 1983 Avedon in. Arden droeg het concept aan; dat bestond uit niet meer dan de grove contouren. Hij gaf Avedon alle ruimte om te interpreteren, zette de deur naar diens ideeën wagenwijd open.
Volgens Tim Mellors, toen Ardens copywriter, vond Avedon de kleding maar niks. Geïnspireerd door Carol Beckwith’s boek ‘Nomads of Niger’ – foto’s van de Nigeriaanse stam Wodaabe – wikkelde Avedon de van Afrikaanse print voorziene stoffen van Alexon om het hoofd van fotomodel Iman. Arden vond het prachtig, net als de Britse D&AD die er in 1984 een Silver Award voor gaf. Alexon was er minder over te spreken en beëindigde de relatie.

© Pim Milo, 2009. Adformatie 6, 5 februari 2009

Timm Rautert

© Timm Rautert/Courtesy Galerie Wouter van Leeuwen

Ze zullen vast John, Amos, Samuel, Daniel of David heten en Stoltzfus, King, Fisher, Beiler of Lapp want dat zijn de meest voorkomende namen onder de Amish uit Lancaster County in Pennsylvania. Aan de trommeltjes te zien bewegen de jongens zich ergens tussen huis en school. Ouder dan dertien jaar kunnen ze niet zijn, want verder dan Groep Acht gaat hun opleiding niet. De dan opgedane kennis is voldoende voor het eenvoudige leven dat hun geloof hen toestaat. Doorstuderen zou maar tot hoogmoed leiden. En Hochmut is uit den boze. Het is trouwens niet uit Demut dat de vijf de blik neergeslagen houden. Ze verbergen hun gezicht voor de fotograaf, indachtig het tweede gebod: Gij zult u geen gesneden beeld, noch enige gelijkenis maken, van hetgeen boven in den hemel is, noch van hetgeen onder op de aarde is, noch van hetgeen in de wateren onder de aarde is. Geduldig wachten ze op het klikken van de sluiter of tot het moment dat de fotograaf zich van hen verwijdert. Het is evenmin uit deemoed dat ze blootsvoets over straat lopen. ‘s Zomers dragen kinderen geen schoenen, omdat het Deitch gezegde luidt: ‘Deel Leit laafe baarfiessich rum un die annre hen ken Schuh.’ (Sommigen lopen barrevoets en de anderen hebben geen schoenen.)

De ingetogen zwarte, grijze en witte tinten van de foto zijn een goede afspiegeling van het sobere kleurenpalet en de simpele leefwijze van de Amish. De Old Order Amish gebruiken paard en wagen, kleden zich traditioneel en vermijden moderne technologieën als elektriciteit of telefoon. De gelovigen gaan niet in het leger, doen geen beroep op sociale voorzieningen, sluiten geen verzekeringen af en vragen geen steun aan de overheid. Niet omdat ze er kwaad in zien, maar omdat die voorzieningen hen verbinden met ‘de wereld’. Stem uw gedrag niet af op deze wereld. Word andere mensen, met een nieuwe gezindheid. Dan bent u in staat om uit te maken wat God van u wil, en wat goed is, welgevallig en volmaakt. (Romeinen 12:2)

Timm Rautert (1941) studeerde fotografie onder Otto Steinert aan de beroemde Folkwang School in Essen. De mens en de plaats van handeling nemen een centrale plaats in, in zijn oeuvre. Rautert ontving de Lovis Corinth Prijs 2008, als eerste fotograaf in het dertigjarig bestaan van deze in Duitsland hoog aangeschreven kunstprijs.

© Pim Milo, 2008