maandag, juni 09, 2014

In de White Room with Black Curtains


Foto © Krijn van Noordwijk, 2014

Krijn van Noordwijk (1958) en ik (1947) zitten tegenover elkaar in ‘The White Room With Black Curtains’, de studio van art director slash fotograaf Mart Boudestein. Stevige rock ‘n’ roll op de achtergrond. De tafel is van bouwsteigers gemaakt. Het onderstel van buizen en koppelstukken, het blad van ruw geschaafde loopplanken. Erop staan vijf schaaltjes van wit aardewerk: een met rode en witte druiven, een met M&M’s, een met aardbeien, een met chocolate chip cookies en een met mandarijnen. Ik ga voor de M&M’s.

Ik ben bij Krijn om mijn tattoo te laten fotograferen. Dat leek me geen goed plan. Ik ben op een leeftijd dat je niet meer in het openbaar uit de kleren gaat. Krijn stelt me gerust. (Hij is heel goed in geruststellen, heeft er een mooie, diep donkerbruine stem en rustige grijze ogen voor.)

Krijn draagt zwarte schoenen en daarboven een Manchester broek (van het Franse merk Laboureur) met extra hoge taille. Zwarte rib, met knoopsluiting en bretellen. Een donkergrijs gilet over een lichtgrijze Jaeger borstrok. Op het hoofd een grijze, platte pet. Met deze outfit zou hij zo in ‘Small Trades’ passen, de reeks portretten die Irving Penn in 1950 en ‘51 van eenvoudige ambachtslieden maakte. Nu die illustere naam toch gevallen is: net als Penn kiest Krijn ervoor zich te beperken tot het contact met de te portretteren persoon zelf, zonder de toevallige bijkomstigheden uit diens dagelijks leven. In gewone kleren, geïsoleerd in de studio. Zonder kunstgrepen of de toevoeging van accessoires. Een directe dialoog tussen fotograaf en model, gevangen door de stille waarnemer: de camera. En net als Penn roept Krijn door zijn persoonlijkheid een sfeer van verbazing en verwondering op, een nieuwsgierigheid waar je je maar moeilijk tegen kan verzetten. (Ik ook niet.)

Ik draag krokodillen-leren cowboylaarzen, een zwarte broek en een wit, getailleerd overhemd dat als een corset om mijn dikke journalistenbuik spant. (Ik neem nog een handje M&M’s.) Gelukkig is het zwarte colbert ruim gesneden. De donkerrode stropdas is nog van Krijns vader geweest. De enige das die Krijn bezit.

Voor Krijn aan het werk gaat, moet er gepraat worden. (Bij Krijn wordt veel gepraat. De ontmoeting is net zo belangrijk als de foto. Het is wel eens gebeurd dat het gesprek zo intens was dat Krijn bijna vergat een foto te maken.) Hij heeft mijn tattoo eerder gefotografeerd. Voor een advertentie. Wanneer dat was, wil Krijn weten. Ik graaf in mijn geheugen. Een jaar of achttien geleden. Mijn tatoeage is een kleine 25 jaar oud. Laten zetten toen ik het reclamevak uit wilde om iets anders te doen. Iets met fotografie en schrijven. In de Volkskrant van 8 december 2001 zegt Henk Schiffmacher: „Veel mensen nemen een tattoo op zwakke of moeilijke momenten in hun bestaan. […] Vaak worden tatoeages gezet in de puberteit of in een midlife-crisis, instabiele perioden in het leven.” Zoiets was het bij mij. Ik liet Henk een rolletje Kodak Professional Tri-X 400 ISO 35 mm op mijn bovenarm tatoeëren. Op mijn andere arm wilde ik een vulpen, een Montblanc Meisterstück 149. Dat is er nooit van gekomen. Weet niet waarom. Toch maar ‘ns doen.

Ook Krijn heeft in zijn leven een carrièreswitch gemaakt. Meerdere zelfs. Maar hij voelde nooit de behoefte die stappen in tattoos vast te leggen. Gezien het aantal verschillende dingen die hij deed, is dat misschien maar beter ook. Hij studeerde voor kunstschilder, werd art director en daarna creative director, schreef advertentieteksten, regisseerde commercials, maakte (en maakt nog steeds) muziek en bouwt gitaren. Sinds 2006 is hij fotograaf. Net als ik heeft hij het reclamevak nooit echt los kunnen laten. Alleen dit jaar al heeft hij voor een aantal advertentiecampagnes de foto’s gemaakt, een commercial geregisseerd en zelfs, als art director, aan de ideetjes voor reclameconcepten gewerkt. Als ik hem spreek, heeft hij net in de jury van de Art Directors Club Nederland (ADCN) gezeten. (De reclamewereld lijkt een club waarvan je het lidmaatschap niet op kunt zeggen.)

De eerste keer dat Krijn mijn tattoo vastlegde, was hij net ‘Laboratorium’ begonnen, een creatieve hotspot in de geest van Andy Warhols Factory, waar kunst en commercie naast elkaar konden floreren. Daar ging Krijn zijn eigen concepten fotograferen. Hij pakte het fototoestel om wat in zijn hoofd zat, vorm te geven. De camera als veredeld schetsblok. De foto’s van toen kunnen zo naast zijn foto’s van nu. Technisch is hij gegroeid, maar het is nog steeds dezelfde zoektocht, dezelfde beeldtaal waarvan de kracht in de eenvoud zit.

Krijn scheurt de linkermouw uit mijn overhemd en gaat het colbert met een mes te lijf. Het is een goed jasje. Het mes breekt. (Notitie voor Mart Boudestein: vergeet niet de kosten voor een mes op de rekening voor de studiohuur te zetten.) Als de mouwen kapot, echt goed kapot zijn en er ook nog een stuk van de schouder van het colbert is afgeknipt, mag ik op een kruk in de set plaatsnemen.

De muziek wordt hard gezet. Jimi Hendrix. Ik vertel Krijn over de nieuwe liefde in mijn leven. Een Amerikaanse, geboren in Brooklyn. Mijn kinderen waren bang dat ze jonger dan zij zou zijn. (Ze kennen hun vader.) Ik kon ze geruststellen. Mical was in Woodstock. Ze heeft Hendrix live The Star Spangled Banner zien en horen spelen. “Wat,” riepen mijn dochters in koor, “is ze al zo oud?” (Het is ook nooit goed.)

Mical heeft, wat ze zelf gekscherend zegt, ‘een dronken tattoo’. Zo eentje waar je op een ochtend mee wakker wordt, zonder te weten hoe je eraan gekomen bent. Twee van mijn drie dochters hebben ook tattoos. Gezet in Henk Schiffmachers Hanky Panky Tattooing. Dat hebben ze van hun vader, a simple taste. Always satisfied with the best. (Oscar Wilde.)

Ook Krijn houdt van simpel. Links één lichtbron, met paraplu, die driekwart van mijn gezicht belicht. Een wit reflectiescherm rechts. Een zwarte achtergrond. Continu licht, geen flits. Krijn vindt flitslicht storend, zoiets als het geratel van geweervuur.

Jimi Hendrix maakt plaats voor hiphop. (Je kan niet alles hebben.) Krijn zoekt naar een beeld dat gevormd is door de persoonlijkheid van de geportretteerde. Diens essentie moet erin zitten. Op rustige toon trekt bij me naar een pose die hij mooi vindt. “Kop draaien,” zegt-ie. “Ietsje hoger. Ik wil je ogen zien. Hoger die kin. Maak je lang. Dat je de man van de wereld uithangt. Je schouder iets naar voren. Heel goed. Laat die arm eens hangen. Iets minder met de schouder. Laat nou die andere arm ook ‘n hangen. Draai je kop nou wat meer naar me toe.”

In minder dan 20 minuten staat het erop. “Ik heb het, denk ik,” zegt Krijn. Ik heb me geen moment ongemakkelijk gevoeld, me een beetje door Krijns rustige stem laten biologeren. Hij laadt de opnames in zijn computer en we bekijken ze op de monitor. Het zal een statig, klassiek portret worden, zoveel is zeker. Een echte Krijn van Noordwijk is het pas na de postproductie. Krijns computer is zijn donkere kamer. Daar ontstaat uit ruw materiaal het definitieve beeld. Dat is voor Krijn net zo spannend als het fotograferen zelf. Van een halffabrikaat gaat hij zo naar het eindproduct. In dat proces voelt hij zich als een kind dat morgen jarig is.

Ik laat het jasje en het overhemd in de kleedkamer, neem nog een handje M&M’s en ga naar huis. Een bijzondere ervaring rijker. Mijn hart getatoeëerd met gevoelens en indrukken, zoals inkt het beeld in de huid brengt.

© Pim Milo, 2014

zondag, september 23, 2012

Arjan Benning

Vrijheid in gebondenheid begint met meedenken. Daarvoor moet je markant zijn, inbreng hebben, een inhoudelijke bijdrage kunnen leveren. Voor wie dat kan, gaan alle deuren open. Zoals voor Arjan Benning.

Arjan Benning (1972) fotografeert sinds zijn veertiende. Assistentschappen na schooltijd, gevolgd door een opleiding aan de KABK en weer assistentschappen. In 1999 vestigde hij zich zelfstandig.
De portfolio van Benning heeft een conceptuele inslag. Autonoom ogende beelden, gefundeerd op sterke ideeën. Er is verwantschap met het werk van Lex van Pieterson, maar ook met dat van Krijn van Noordwijk. Werk dat niet tot stand komt door middel van vooraf gemaakte schetsen, maar in inspirerende dialogen waarbij de inbreng - dus ook de signatuur - van de fotograaf onmiskenbaar is. Benning: ‘Er zijn klanten die ruimte geven, er zijn bureaus die het zelfs eisen. KesselsKramer is ermee begonnen. Of nee, designer Stefan Sagmeister was de eerste. Mijn ervaring met grote campagnes is, dat mij om een interpretatie wordt gevraagd. Die alleen al vind ik leuk om te maken. Daarnaast is het vaak pingpongen. Samen met de opdrachtgever aan tafel zitten, zoals je vroeger teams had van een art director en een copywriter. En of het nou mijn concept wordt of het zijne of dat het ontstaat tijdens het gesprek, vind ik niet belangrijk. Meestal weet ik wel bij wie het vandaan kwam. Het zit hem er vaak toch in dat de ontwerper zich met het totaalplaatje bezig houdt en ik wat meer denk vanuit het beeld. Maar het klopt dat ik meedenken heel erg leuk vind. Als je Anton Corbijn vraagt, weet je wat je krijgt. Als je Rineke Dijkstra vraagt, weet je wat je krijgt. Je vraagt hen bewust om hun handschrift. Dat is bij mij niet zo. Mij gaat het om het meedenken in het verhaal en daar mijn handschrift op aanpassen.’

Wat niet wegneemt, dat Benning wel degelijk een eigen handschrift heeft. Zijn oeuvre bestaat uit verstilde beelden. Zelfs een portret lijkt hij als een stilleven te behandelen. Toen Benning 15 jaar geleden begon met presenteren, werd voorzichtig gevraagd of hij ook commercieel werk deed. Benning: ‘Mijn map was toen een stuk zwaarder, donkerder dan die nu is. Wel was meteen duidelijk dat ik geen documentair fotograaf ben. Ik ben niet met de realiteit bezig. Ik ensceneer. Dingen bouwen, dingen verzinnen. Het gaat mij niet om de waarheid.’

Het werk is rijk aan ideeën. Benning: Daar geef ik les in, aan ArtEZ (Art & Design Enschede, voorheen de Academie voor Kunst en Industrie AKI, red.). Iedereen die wat met fotografie doet, volgt mijn lessen daar. Die gaan puur over inhoud, niet over techniek. Wel over licht. Zonder licht kan je je verhaal niet vertellen. Maar dat is het dan ook. Het gaat niet over fotografie an sich. Het gaat over verhaaltjes vertellen.’
Benning, retorisch: ‘Waarom kreeg een fotograaf vroeger een omvangrijke campagne waarvan de belangen groot waren en er met dure modellen op kostbare, want verre locaties werd geschoten?' Om de zekerheid van een goed resultaat. Je moest film goed kunnen belichten, in veel gevallen met 4x5 inch kunnen werken, met lastige post-production uit de voeten kunnen. Het was ambachtelijk en er was een select gezelschap topfotografen die dat ambacht heel goed beheersten en daarnaast communicatief goed waren met creatieven. Die hun antennes goed hadden uitstaan: wat willen ze, wat kan ik eraan toevoegen? De laatste tien jaar kennen we een generatie fotografen die allemaal zijn opgeleid om te denken vanuit inhoud. Toen het ambacht wegviel, kon inhoud belangrijk worden.’

Packshot
Mag een fotograaf slaafs uitvoeren? Benning, zonder aarzelen: ‘Ja. Het komt voor dat ik dingen gewoon uitvoer. Soms voer ik zelfs iets uit waarvan ik het idee erachter eigenlijk niet goed vind. Maar dan heb ik al ingestemd en is het gaande het proces afgegleden. Dan moet ik het van mijzelf afmaken. Die zet ik niet op mijn site, nee. Ik doe trouwens ook campagnes die ik niet op mijn site mág zetten. Daar moet ik voor tekenen. Ik mag dat werk wel in mijn portfolio presenteren, ik mag er over praten, maar ik mag het niet online presenteren. Dat is iets van deze tijd waar ik even aan moest wennen. Dingen die ik graag zou laten zien.’ Durft Benning nee te zeggen? ‘Ja. Dat heeft meestal met budgetten te maken. Als het echt niet kan, doe ik het niet.’ En als er inhoudelijk niets aan toe te voegen is? Benning: ‘Daar moet ik eerlijk in zijn: als er ruimte in de agenda in, zeg ik niet gauw nee. Ik hanteer de drie P’s: Pret, Promotie en Prijs. In die volgorde. Als de klus aan twee van de drie P’s voldoet - en dat is best snel - dan doen we het. Ik ben zelfs in staat om een packshot te maken.’

Of Benning weet wat hij over vijf jaar doet? Benning: ‘De kans is klein dat ik dan niet fotografeer. Ik doe dat nu 26 jaar en vind het nog steeds het mooiste wat er is. Een jaar of tien geleden overwoog ik naar het buitenland te gaan. Door omstandigheden is dat er niet van gekomen. Nu een Londens agentschap interesse in mij heeft, voel ik dat de ambitie om internationaal te gaan er nog steeds is. Maar ik vind Amsterdam erg leuk en heb veel vrienden hier, dus de kans dat ik daadwerkelijk het land verlaat is klein.’

‘Over vijf jaar is fotografie internationaler. Meer nog dan het nu is. Op het moment dat een bureau in Shanghai een campagne in uitvoering geeft, gaan ze niet kijken naar een Chinese fotograaf, maar zoeken ze wereldwijd. Kortom, het wordt veel internationaler. De grote, internationale campagnes worden vergeven aan een nóg exclusiever internationaal gezelschap waar ik toe wil behoren. Ik verwacht dat fotografen beter worden. Simpelweg omdat we onze energie niet meer hoeven te richten op al die dingen er omheen. Fotograferen wordt steeds makkelijker. Daar zit geen dreiging in, dat is juist mooi. Daardoor gaat het steeds meer over het beeld zelf. En dat moet iemand verzinnen.’

The future is here. It’s just not widely distributed yet. Die quote betekent niets meer of minder dan dat je de toekomst zelf in handen hebt.

© Pim Milo, 2012

maandag, april 02, 2012

Fotoafdrukken voor verzamelaars. Hoe steekt de kunstmarkt in elkaar?

Nu het wat minder gaat, kijken fotografen uit naar secundaire markten. Zoals die van het kunstcircuit. Immers, je hebt mooi werk, en wat mooi is, is mooi voor aan de muur. Klinkt logisch. Toch stoot menig fotograaf de neus, als die met mooi werk naar een galerie toegaat. Geen interesse. En als er al eens een expositie van komt, wordt er niet of nauwelijks verkocht. Kennelijk is mooi alleen niet genoeg. Dus doemt de vraag op: Hoe werkt dat eigenlijk, die markt van collectable photography?

De weg naar succes in het kunstcircuit in vijf simpele stappen:
1. Exposeer.

2. Krijg je werk in (particuliere) verzamelingen.

3. Word gerecenseerd en gedocumenteerd.

4. Beland in museale collecties.

5. Breek veilingrecords.

Voor wie dit te omslachtig en langdurig vindt, is er een kortere weg, buiten het officiële circuit om. Carl De Keyzer en Stephan Vanfleteren bijvoorbeeld verkopen hun foto’s rechtstreeks aan particulieren, zonder tussenkomst van een galerie. De Keyzer heeft een webshop waar hij zijn foto’s op vier formaten en in vier verschillende edities aanbiedt. Hoe groter het formaat, hoe kleiner de oplage en hoe hoger de prijs.

Een foto van 42 cm kost, in een oplage van 200 exemplaren 100 euro; diezelfde foto 132 cm breed, in een oplage van 10 stuks 1600 euro.
Wie een foto van Vanfleteren wil kopen, moet zijn wensen per e-mail bekend maken, waarna prijsopgave volgt.

Een andere optie bieden winkelketens als Lumas en Yellow Korner. Beide zitten in drukke winkelstraten van grote steden, ideale plekken voor impuls-aankopen. Lumas in Duitsland, Frankrijk, Oostenrijk, de VS en Zwitserland, Yellow Korner in België, Duitsland, Frankrijk, Marokko, Spanje en de VS. Beide ketens mikken op het marktsegment tussen galerie en reproductie, maar zitten qua drempel dichter tegen Verkerke, Expo en Art Unlimited aan dan tegen een serieuze galerie.

Dan is er nog Lensmodern, opgericht door onder meer Rolph Gobits en Max Forsythe, leden van de Britse Association of Photographers. Een site waar zowel stockfotografie als prints worden aangeboden. Lensmodern verkoopt werk van in Nederland gevestigde fotografen als Henk Bleeker, L.J.A.D. Creyghton, Irene van Herwerden, Chris Hutter, Edo Kars, Jimmy Nelson, Aernout Overbeeke, Anno Pieterse, Gaby Thijsse, Jaap Vliegenthart en Jan Zwart.

Prijzen lopen uiteen van 300 pond (Anno Pieterse, in een ongelimiteerde oplage) tot 1250 pond (L.J.A.D. Creyghton, een editie van 15). Deelname aan de site na ballotage door een commissie.

Een meer gebruiksvriendelijke, heel toegankelijke site is die van Art Flakes uit Berlijn, waar drukken worden aangeboden in ongelimiteerde edities. Anders dan bij Lensmodern, spelen de namen van de makers (fotografen) nauwelijks een rol. Hier kiezen de kopers puur en primair op beeld, dus op mooi.

Het probleem van de kunstkoper is, dat er geld in de liefhebberij gaat zitten. Dus moeten er keuzes worden gemaakt. Daar aangeland, verandert hij van liefhebber in verzamelaar. Hij koopt niet meer alleen om het mooi, maar ook om de maker. Wie dat is, waar die vandaan komt, wat diens thematiek is, of er consistentie in diens oeuvre zit en hoe die zich op termijn ontwikkelt. De serieuze verzamelaar kijkt het daarom een jaar of drie aan. De eerste expositie dient als kennismaking met het werk, de tweede om te zien hoe de maker zich ontwikkelt, en de derde – als blijkt dat het oeuvre consistentie heeft – om te kopen. We hebben het hier dan over hedendaagse fotografie.

Voor kopers van vintage prints zijn de selectiecriteria aanzienlijk langer. Die kijken naar de kwaliteit van de druk, de toonschaal, de reputatie van de maker, de plaats van de foto in het oeuvre van de kunstenaar, de compositie, de conditie van de druk, de authenticiteit, de zeldzaamheid, de geschiedenis van de betreffende druk, of het een vintage, latere of zelfs heden­daagse druk is, of de foto gesigneerd is en voorzien van stempels, datering en persoonlijke notities van de fotograaf. En ook nog eens of de betreffende foto te zien was op tentoonstellingen en in catalogi. En of er drukken in de collecties van musea of instituten zijn opgenomen. Tenslotte kijkt de potentiële koper ook nog even naar de prijzen waarvoor het (vergelijkbare) werk recent in galeries en op veilingen is aangeboden en wat de handelswaarde zou kunnen zijn.

Twee groepen

Er zijn twee groepen collectioneurs te onderscheiden: zij die zich puur en alleen op fotografie toeleggen en zij die kunst in de breedste zin verzamelen.

De eerste kopersgroep zien we op de Rencontres in Arles en Paris Photo, de tweede op de Documenta in Kassel en Art Basel. Eenzelfde tweedeling geldt voor het werk van de makers. Voor foto’s van Andreas Gurksy en Richard Prince moet je niet in Arles zijn, werk van Ansel Adams en Dorothea Lange zoek je vergeefs in Bazel.

De vraag die je jezelf moet stellen, is: ben ik fotograaf of kunstenaar? Welke van de twee kopersgroepen wil je bedienen? Pas dan kan je op zoek naar een galerie, één die acte de présence geeft op plekken waar jouw potentiële kopersgroep komt.

Galeries

Zoek een fotogalerie en neem daar alle tijd voor. Doe dit met minstens de aandacht en zorgvuldigheid waarmee je een huwelijkspartner zoekt. Ga er vanuit dat het om een relatie voor het leven gaat. Voor goede en voor slechte tijden. Dat moet je willen.


Inventariseer alle fotogaleries en bezoek die. Kijk er rond, observeer de galeriehouder, maak een praatje en zoek uit welke fotografen er vertegenwoordigd worden en hoe lang al.
Bezoek belangrijke kunstbeurzen als Art Rotterdam, Art Amsterdam, PAN en TEFAF. Kijk in de ons omringende landen op Art Cologne, Foire Internationale d’Art Contemporain (FIAC) in Parijs en Art Brussel. Ga ook eens naar Art Basel en naar de Documenta in Kassel om de serieuze kunstliefhebbers te bestuderen en te zien hoe jouw werk zich tot de hogere kunsten verhoudt. Ga zeker naar Paris Photo en de nieuwe fotobeurs Unseen in Amsterdam. Kijk welke galeries zich er presenteren. Doorzoek de site van de Association of International Photography Art Dealers (AIPAD). Kijk welke fotografen door welke galeries vertegenwoordigd worden.

Wat je nooit moet doen:

In het wilde weg e-mails sturen. Doe je huiswerk, zodat je exact weet welke galerie het beste bij je past.

Als je eenmaal een galerie gevonden hebt, blijf je daar.

Laat galeriehoppen aan de kunstverzamelaars. Die worden onrustig van jouw bewegelijkheid. Zoals je hierboven hebt kunnen lezen, is het heel normaal dat het drie tentoonstellingen duurt voor de verkoop van je werk op gang komt. Reken dat niet de galeriehouder aan. Het is zeker geen reden om van galerie te veranderen. Als je galeriehouder onbetrouwbaar blijkt, of als er andere zaken op hem of haar zijn aan te merken, heb je je huiswerk niet goed gedaan.

Er is maar één reden om van galerie te veranderen: de prijsstelling van je werk. Als je de kans krijgt je te verbeteren door de overstap te maken naar een toonaangevende galerie in Beijing, Londen, Parijs of New York, moet je die met beide handen aangrijpen. Een internationale topgalerie kan hogere prijzen vragen dan een (Nederlandse) mainstream galerie.

Druk in oplagen.

De Amsterdamse galeriehouder Willem van Zoetendaal zei in het NRC Handelsblad van 31 juli 2003:
 “Vaak doen we zes grote prints en een goedkopere editie van tien kleine. Oplages mogen niet groter zijn dan vijftien prints. Hogere oplages zijn ongeloofwaardig. Dat is een marktmechanisme dat je moet respecteren.”

Naast deze twee edities is het niet ongebruikelijk enkele zogenaamde ‘artist proofs’ te drukken. (Meestal twee foto’s buiten de editie om voor de maker zelf).

Verstrek een certificaat van echtheid.

Zie dit certificaat als een fotopaspoort met alle informatie over de foto die relevant is. Nu en in de toekomst. Kruip daarbij in de huid van conservatoren en restauratoren. Wat willen die over jouw foto weten, later?

Bij een digitale druk is het voor de houdbaarheid (waar, onder welke omstandigheden en hoelang mag je die exposeren zonder dat er van schade sprake is) van belang om te weten wie de drukker was, op welk merk en type machine de druk gemaakt is, op welk papier en met welk merk en type inkten. Geef die informatie zo volledig mogelijk. Vermeld ook welke technieken ter bescherming of veredeling (oppervlaktebehandeling) zijn toegepast. Een beschermende vernis is in de regel onzichtbaar. Een restaurator zal je later dankbaar zijn als hij in het certificaat kan lezen of en waarmee de druk beschermd en veredeld is!

Signeer de foto.
Overweeg daarbij hoe een afdruk eruit ziet als die achter een passe-partout zit en kies daarna pas de plek waar je de druk wilt signeren. Je handtekening in of uit het zicht. Signeer met zacht potlood of met Oost-Indische inkt. Voor de achterkant en de witranden van barietpapier wordt potlood aanbevolen. Voor het schrijven op negatieven, de achterkanten van PE-papier en afdrukken op basis van polyester als ook op de emulsie van alle typen fotopapier, is Oost-Indische inkt het beste. Gebruik die in combinatie met een pen met holle, ronde punt (Rotring). Het gebruik van viltstiften is niet aan te bevelen. Zet geen inktstempels op foto’s. Gebruik liever een zogenaamd blindstempel.

Laat veilingen aan verzamelaars en galeriehouders over.

Het heeft geen zin aan veilingen deel te nemen als er nog geen handel in je werk is. En lees hier enkele kritische woorden over veilingen voor goede doelen.

Meer lezen?
•    Louisa Buck & Judith Greer: Owning Art: The Contemporary Art Collector’s Handbook. Cultureshock Media Ltd., 2006. ISBN 9780954699918.
•    Don Thompson: The $12 million Stuffed Shark: The Curious Economics of Contemporary Art. Aurum Press Ltd., 2008. ISBN 9780230610224. (In het Nederlands vertaald als Shock Art. De Vrije Uitgevers, 2010. ISBN 9789077969083.)
•    Sarah Thornton: Seven Days in the Art World. W.W. Norton & Company Inc., 2008. ISBN 9780393067224. (In het Nederlands vertaald als Achter de schermen van de kunstwereld. De Bezige Bij, 2009. ISBN 9789023435983.)
•    Lee D. Witkin & Barbara London: The Photograph Collector’s Guide. New York Graphic Society Books, 1979. ISBN 0821206818. (Alleen antiquarisch verkrijgbaar, maar als je er eentje vindt: kopen! Een onovertroffen boek.)
•    Gerry Badger: Collecting Photography. Mitchell Beazley, 2003. ISBN 1840007265.
•    Laura Noble: The Art of Collecting Photography. AVA Publishing, 2006. ISBN 9782884790284

Voor wie de verzamelaar wat beter wil leren kennen, op La lettre de la Photographie staan  interviews met Vince Aletti, Michael Berkowitz, Leon Constantiner, Michael Feldschuh
, Bill Hunt, David Kronn, Michael Mattis, Jed Root, Rick Wester en Alice Sachs Zimet.

© Pim Milo, 2012

dinsdag, december 20, 2011

Narda van ‘t Veer: Niemand durft te excelleren

Nu dankzij de technologie alles sneller en goedkoper kan, verliezen aloude reclameambachten terrein.  Deel 4 van een serie: de reclamefotograaf.

In haar scriptie ‘Het enige wat stilstaat is het beeld. Adviesrapport voor de Photographers Association of the Netherlands over de meest gewenste rol in de komende vijf jaar’ concludeert Nikki van Rooij (HKU, faculteit Kunst en Economie, richting Visual Arts & Design Management) dat ‘de vroegere beroepspraktijk van de toegepaste fotografie, niet meer bestaat. Het is zo goed als onmogelijk om anno 2011 als fotograaf maar één grote bron van inkomsten te hebben’. Oorzaak: digitalisering, nieuwe media en de recessie. ‘In de zomer van 2007’, schrijft Van Rooij, ‘wordt Nederland getroffen door de financiële crisis. Die zorgt ervoor dat budgetten bij opdrachtgevers krimpen en de hele beroepspraktijk van de toegepaste fotografie op zijn kop komt te staan. Bureaus en tijdschriften weigeren nog geld te steken in fotografie die ze ook op andere wijze kunnen verkrijgen. Wat opvalt is dat de kwaliteitseisen voor beeld lager worden, de tarieven zakken en de de gemaakte beelden snel moeten worden geleverd.’

Op het internet wordt geklaagd dat er teveel fotografen zijn, die ook nog eens door amateurs in de wielen worden gereden. De NRC van 11 oktober 2011 zet de cijfers op een rijtje: Bij de Kamer van Koophandel staan 11.300 fotografen ingeschreven. Hiervan is 15 procent fotojournalist en 15 procent kunstfotograaf. De rest werkt in de reclame of in de school- en bruiloftsfotografie. Van alle opleidingen (van mbo tot hbo inclusief de Koninklijke Academie in Den Haag en de afdeling fotografie van de Rietveld Academie in Amsterdam) studeren dit jaar rond de 650 leerlingen fotografie af. Daarnaast komen er ook nog 500 fotografen per jaar op de markt zonder opleiding. Van beide groepen is na twee jaar ongeveer 80 procent weer verdwenen of werkt slechts deeltijd in de fotografie.

Eerlijk
Van Rooij komt in haar onderzoek op 1000 tot 1500 nieuwe fotografen per jaar. Op de website van de Nederlandse Vereniging van Journalisten NVJ, wijst Rimmer Mulder, voorzitter van de sectie NVF fotojournalisten, onder de niet mis te verstane kop ‘Opleiders, wees eerlijk’ opleidingsinstituten op hun plicht studenten eerlijk voor te lichten. Mulder stelt dat de markt voor beroepsfotografen ronduit slecht is en de komende jaren niet beter wordt. Er worden schandalig lage tarieven betaald en er is concurrentie van amateurs die hun foto’s gratis aanbieden. De Belgische fotografie-recensent Johan de Vos, oud-directeur van de Stedelijke Academie voor Schone Kunsten van Sint-Niklaas, gaat nog een stap verder wanneer die zich in een essay afvraagt of fotografie-onderwijs überhaupt nog wel nodig is. De handleiding bij de camera is immers uitgebreid genoeg? ‘Ik hou vol’, betoogt De Vos, ‘dat men een student met een normaal IQ in 48 uur de belangrijkste technieken op professioneel niveau kan leren.’

Op 14 juni organiseerde het jubilerende PANL een discussieavond over de stand van zaken in de commerciële fotografie, ‘Commissioned Photography Unplugged’. De aanwezigen steken hun ongerustheid niet onder stoelen of banken. Er klinken met regelmaat wanhoopskreten uit de zaal. ‘De onderliggende pijn van de afgelopen jaren, waarin veel fotografen opdrachten verloren of zagen opdrogen was sterk voelbaar in de zaal’, constateert Susanne van Nierop in haar verslag. Er zijn teveel mensen die zich fotograaf noemen. Ze verpesten de markt met lage prijzen, vinden de aanwezigen.

Narda van ‘t Veer, directeur van het agentschap Unit CMA, gepokt en gemazeld in het vak - en fotografie-liefhebber pur sang met thuis een imponerende collectie foto’s aan de muur en 2.200 fotoboeken in de kast - is ook aanwezig. Als het ach en wee haar teveel wordt, roept ze geërgerd dat wie niet van zijn commerciële werk kan leven zich geen reclamefotograaf moet noemen. ‘Amsterdam gaat zo langzamerhand op Los Angeles lijken. Daar is elke waitress een coming actress. Hier is elke waiter een coming photographer.’

Als we Van ‘t Veer enkele maanden later spreken, moet ze om haar eigen optreden grinniken. ‘PANL-voorzitter Ole Christern had me gevraagd erbij te zijn, omdat hij me kent als een opgewonden standje. Er zaten klanten in de zaal die zeiden dat ze anders met fotografie probeerden om te gaan en langere relaties wilden opbouwen waardoor het wél interessant zou zijn om voor scherpe prijzen te leveren, waarop ik door de zaal riep dat ik verdomme de eerste klant nog moet tegenkomen die garandeert dat hij langer dan een maand blijft. Ja, ik heb mijn bijdrage aan die avond wel geleverd.’
Ze keerde zich tegen de defaitistische stemming, maar toen men vroeg waarom het met haar agentschap wél goed gaat, wilde Van ‘t Veer niets zeggen. ’Nee, natuurlijk niet,’ zegt ze nu. ‘Ik ga zo’n zaal vol fotografen niet wijzer maken dan nodig is. Ik heb er zelf twintig die ik aan het werk moet houden. Maar weet je wat het is? Je moet begrijpen waar je handel ligt. In de zaal zat een fotograaf die architectuurstudies maakt. Wat moet een reclamebureau daarmee? Nul, niks, nada. Er zit geen greintje emotie in. Ik zeg altijd tegen mijn fotografen: Jongens, dit is de Elsevier. Geen glossy of modeblad, maar gewoon de Elsevier. Blader die eens door op advertenties. Eat your heart out! Dat is het soort fotografie wat de markt wil.’
Van ‘t Veer kan er met haar verstand niet bij. ’Mensen zijn dom. Kijken niet naar de markt. Luisteren niet naar de markt. Weten niet wat voor plek ze voor zichzelf kunnen creëren in de markt. Terwijl het dáár om gaat. Je moet kijken wat er gewenst wordt. In mijn agentschap draait alles om smaak. Bovendien zijn we gespecialiseerd in mode- en image-fotografie, mensen in situaties. Dat heb ik allemaal uitgezocht. Ik kijk elke keer wat er wordt gebruikt in advertenties. Daar gaat het toch om? Het is echt één en één is twee, hoor.’

Blur
Van ‘t Veer beaamt dat er weinig onderscheidend werk wordt gemaakt. Ze wijt dat aan angst. ’Ze dansen allemaal naar de pijpen van de klant. Relaties zijn losser, men heeft geen langjarige contracten meer. En de angst brengen ze over op de creatieven die daarom aangepast werk leveren. Niemand durft te excelleren, iets moois, iets bijzonders te maken. Het moet allemaal gewoon, lekker normaal.
‘Opvallen. Dat was eigenlijk de eerste functie van reclame. Dat is allemaal één grote, zelfde blur geworden. Ik kan me niet voorstellen dat klanten hier blij van worden. Want we hebben nu allemaal wel de budgetten de grond ingestampt en klanten zijn er blij mee dat ze voor drie keer niks iets hebben, maar wat hebben ze? Variaties op hetzelfde, wat er al honderd keer is en al wel duizend keer gemaakt. We kunnen toch niet met die hele blur zoals het nu is blijven leven? Waar is het aspiratieniveau?’

‘Al mijn fotografen hebben onderscheidende kwaliteiten,’ gaat Van ‘t Veer verder. ’In hun handschrift, in hun stijl, in hun aspiratieniveau, in wat ze doen. Tom van Heel staat als sportfotograaf op eenzame hoogte in Europa. Hij heeft de wereldwijde campagne voor Reebok geschoten. Wendelien Daan schittert met modefotografie in NRC DeLuxe. En laat ik Carli (Hermès, red.) niet vergeten die doet het niet alleen heel goed als reclame- en modefotograaf, maar ook in het galeriecircuit. Je hebt geen idee hoe fijn het voelt dat je hen ook een andere kant op kunt pushen.
‘Ik stuur ze allemaal naar nevenprogramma’s. Om zelf een boek te maken, zelf een project te initiëren of zelf een tentoonstelling te organiseren. Ik vind het belangrijk dat ze zelf hun creativiteit op peil houden, dat ze de aspiratie hebben hun naam te vergroten. Dan heb ik Meinke Klein, een supertalent. Komt zó van de academie af. Onthoud die naam! Ik heb een stillsfotograaf met wie ik afspraken heb: welk pad we op gaan, welk werk we willen. Daar gaan we naar op zoek. En als we onderweg gefrustreerd raken omdat een klant fotografie wil voor een prijs waar wij het niet voor kunnen maken, dan zeggen we tegen elkaar, Was dit het soort werk waar het ons om ging? Nee? Jammer dan, maar kwaliteit gaat boven alles.’

Tijdens de discussie-avond vroeg Van ‘t Veer zich op een gegeven moment hardop af of agenten en fotografen nog wel gesprekspartners bij het reclamebureau troffen. Wat bedoelde ze daarmee? Van ’t Veer: ‘Het geeft irritaties als je aan de andere kant van de toonbank vakkennis mist. De gesprekken gaan over tijd en geld, niet over creativiteit. De art buyer is bij de bureaus vrijwel overal afgeschaft. Niet wereldwijd, maar in Nederland. Bij Publicis Conseil in Parijs zitten er zeven, het Franse RSCG telt er acht, Jung von Matt heeft er in Duitsland zes. Dat wij ze zo goed als niet meer hebben, is gewoon Hollandse koopmansgeest.’
Maar, waarschuwt Van ‘t Veer, het is verkeerde zuinigheid. ’Ik ben er trots op dat een aantal van de meiden die vroeger bij Unit CMA werkten, nu aan adverteerderskant zitten. Klanten zien de toegevoegde waarde in. Reclamebureaus moeten oppassen dat klanten er niet met hun kennis en expertise vandoor gaan. De mensen van Nike hoef je niets te vertellen over sportfotografie, om maar eens een voorbeeld te noemen.’

‘Mijn betoog,’ rond Van ‘t Veer af, ’is dat er altijd werk voor specialisten is, voor mensen die de wil hebben om iets moois te maken. Wie een uitwisselbaar product levert, wordt altijd en eeuwig voor de scherpste prijs ingekocht. Dat is de hond in de pot. Het gaat om eigen identiteit, om smaak en passie. Passie, dat is het sleutelwoord voor alles. Dan krijg je op een gegeven moment weer klanten die dat ook willen. Dat is hoe ik er tegenover sta. Ik ben dus eigenlijk best wel positief.’

© Pim Milo, 2011. Gepubliceerd in Adformatie 43, 28 oktober 2011

donderdag, december 15, 2011

Bert Teunissens Blue Highways

Heen zijn camera's het belangrijkst, terug de films. Belichte films zijn zwaarder dan onbelichte. Niet door verandering in de emulsie, maar door de meegetorste emotie.

Er zitten veel kilometers in de wereldliteratuur. Eenzame kilometers. Kilometers die meestal zonder duidelijk doel beginnen, maar op dezelfde plek eindigen: thuis. 'On the Road' van Jack Kerouac, 'Zen and the Art of Motorcycle Maintenance' van Robert M. Pirsig, 'Blue Highways' van William Least Heat Moon, 'In Patagonia' van Bruce Chatwin en 'Fear and Loathing in Las Vegas' van Hunter S. Thompson, om een persoonlijke top vijf te noemen. Er zitten veel kilometers in de blues. Eenzame kilometers. Met name in die van Van Morrison. Een kleine greep uit een omvangrijk repertoire: Ancient Highways, Down The Road, The Lonesome Road, Meaning of Loneliness of The Street Only Knew Your Name. Er zitten veel kilometers in de fotografie. Eenzame kilometers. De eenzaamste in 'The Americans' van Robert Frank. Hij werkte zonder woorden en kende, op een enkeling na, geen van de geportretteerden bij naam. Er zitten veel kilometers in Bert Teunissens 'Domestic Landscapes'. Eenzame kilometers. Zo'n 200.000 kilometers in totaal.

The highway, oh, the highway. No place, in theory, is boring of itself. Boredom lies only with the traveler's limited perception and his failure to explore deeply enough – William Least Heat Moon: Blue Highways. A Journey into America.

Wat begon met één binnenopname – huisbewoners in een kamer waar invallend licht de inrichting bepaalde – groeide uit tot een fotografische studie van de economische, culturele en sociale geschiedenis van het wonen in Europa. Over een periode van 15 jaar documenteerde Bert Teunissen (1959) met zijn 'Domestic Landscapes' een Europa dat zienderogen aan het verdwijnen is. Elk van de 25 bezochte landen kent een eigen cultuur, die is terug te vinden in huizen, gewoonten, kookkunst en tradities. 'Domestic Landscapes' gaat daarom over identiteit en diversiteit. Als een keuterboer zijn bedrijf beëindigt, worden de stallen verbouwd tot opslagruimte of bij het woonhuis getrokken, de staldeuren vervangen door manshoge ramen, de betonnen vloer door parket; op de hooizolder komen slaapkamers, de keuken verhuist naar de eertijds voor zon- en feestdagen gereserveerde pronkkamer en geleidelijk aan verliest alles zijn oorspronkelijke doel en betekenis.

Het zijn eenvoudige interieurs die de tand des tijds doorstaan hebben. Normaliter zet een fotograaf de tijd stil. In 'Domestic Landscapes' stáát die al stil. Aan deze levens is de tijd voorbij gegaan. Alles in Teunissens foto's is zoals het is, zoals het was en zoals we liefst willen dat het altijd zal blijven. 'Domestic Landscapes' is een monument voor het individu dat trouw bleef aan zichzelf, vrij van modetrends en wars van de waan van de dag. Vrij van stand of status koesteren de geportretteerden zich in de eigen, vertrouwde omgeving. Wat je voelt, meer nog dan wat je ziet, is rust en overgave. Een harmonie die zich zelfs niet door de aanwezigheid van de fotograaf laat verstoren.

De foto's voor 'Domestic Landscapes' zijn bij bestaand licht gemaakt, waarbij het erom ging dat alles samenviel. Daarom werkte Teunissen snel. Geen omvangrijke vracht aan apparatuur, geen uitgebreide lichtinstallatie die het binnenhuis in aanzien verandert, waardoor de bewoners zich als een kat in een vreemd pakhuis voelen. Alleen een fotograaf met een archaïsche grootformaatcamera en een doek waar hij onder kruipt. Lange belichtingstijden vergen dat de geportretteerde bewegingloos poseert. Lang genoeg om in zichzelf terug te keren, samen te vloeien met de eigen, vertrouwde omgeving en de fotograaf even helemaal te vergeten.
De langste belichtingstijd was 40 seconden. In een woning in Tasa Tula (Estland) was het zo donker dat je geen hand voor ogen zag. Na het maken van een polaroid, waarschuwde Teunissen de bewoonster dat ze heel lang stil moest zitten. De vrouw posteerde zich op een krukje, legde haar hand op een richel voor de kachel, haalde diep adem, richtte de blik op de camera en bleef als een standbeeld zitten. Tweemaal veertig seconden lang.

Richard Avedon vergeleek portretfotografie met een duel. Vooral sessies met mensen die door hun bekendheid afhankelijk waren van hun imago. Heel anders dan sessies met gewone, onbevangen mensen, die niet weten waarom en waarvoor een fotograaf ze wil portretteren. Die zijn gewoon nieuwsgierig en vrijgevig met hun tijd. Het is Teunissen een aantal keren overkomen dat mensen in tranen uitbarstten, zo ontroerd waren ze dat hij hen aandacht gaf.

Als Teunissen van huis gaat voor een reis, zet hij alle zintuigen open. "Ik weet dat ik me even niet druk hoef te maken om normale beslommeringen. Relaties, werk, inkomen, rekeningen… ik sluit mij er drie tot vier weken voor af. Zo rij ik weg. Ik ben scherp en sta overal voor open, omdat ik de dagelijkse besognes thuisgelaten heb." Teunissens mentale instelling doet denken aan wat fotograaf Anders Petersen eens vertelde: "Stel je een piramide voor, op de grond vierkant, gepunt aan de top. Ik moet mijzelf net zo scherp maken als die piramide. Voor ik begin moet ik puur zijn, zuiver. De ballast die je aan de voet van de piramide treft, moet ik niet met me meedragen. Het betekent dat ik afscheid neem van vrienden, familie, auto, radio, televisie, drugs, alcohol en vrouwen. Die heb ik niet nodig als ik aan het werk ben. Ik moet mezelf opschonen. Ik moet scherp worden als de top van die piramide. Ik moet al die huiselijke emoties van mij afschudden. Hoe hoger ik op de piramide kom, hoe minder ik mee moet torsen. Hoe dichter ik bij de top kom, hoe gevaarlijker ik word. En als ik bovenop de piramide sta, dan ben ik echt gevaarlijk."

Die drie, vier weken dat Teunissen per keer van huis is, zijn zware, intensieve reizen. Teunissen: "Drie, vier weken lang ben ik op de toppen van mijn concentratie. En van 's morgens vroeg tot 's avonds laat gedraag ik me sociaal. Ook de weekeinden. Dat gaat aan je vreten. Je bent zolang van huis. Je hoofd raakt vol indrukken en verhalen. Die moet je kwijt. Op een gegeven moment is het gewoon genoeg. De ene keer gebeurt dat sneller dan de andere. In Tsjechië was ik zó weg. Het regende er continu. Dan kun je niet meer werken. Ieder gesprek dat je voert, vindt plaats in de stromende regen. En Tsjechen blijken lang niet zo gastvrij als ze zich voordoen. Dan kun je je best wel eens zielig en ellendig voelen.
Aan het einde van de dag wil je je eigen kamer, je eigen bad, je eigen douche en toilet. Want vanaf het ontbijt ben je in gezelschap van de gids. Dat is behoorlijk intensief. Je bent blij dat je na het avondeten op jezelf kunt zijn. Al is dat pas om een uur of tien, elf 's avonds."

"I don't care how rough the road is, show me where it starts." – Bob Dylan

Vanuit de behoefte het thuisfront in al die reisindrukken te laten delen, begon Teunissen zijn fotografische dagboeken: 'Travelogs'. Niet vanuit beeld geconcipieerd, maar vanuit emotie. Niet vanuit het zien, maar vanuit het voelen. 'Domestic Landscapes' – het doel van Teunissens odyssee – vormen de bestemming, de 'Travelogs' de reis zelf. Een reis die net zo belangrijk is als het reisdoel. Teunissen: "Als je reist, trek je een soort harnas aan. Je hebt een taak. Die kan veel tijd en aandacht vergen, vooral als het eens tegenzit. Doordat je je dan nóg meer moet concentreren, wordt je blikveld nauwer." Vanuit een reeks persoonlijke emoties – het ver van huis zijn, in een vreemd land met een vreemde taal, heimwee, het isolement dat deze aspecten meebrengen – zijn Teunissens 'Travelogs' ontstaan.
Onderweg maakt hij foto's in zwart-wit op halfkleinbeeldformaat. Vanuit de auto, van het veranderende landschap, van ontmoetingen en van alle kleine momenten die zich tijdens de reis voordoen en die zijn fotografische blik scherpen. Die beelden vormen een weerslag van zijn gemoedstoestand van dat moment. Onnadrukkelijk, poëtisch en associatief. Teunissen: "Ik doe het uit honger naar beeld en om het niet-vergeten, het onthouden, het vastleggen voor thuis. Het is een persoonlijk verslag. Toen ik ze recentelijk exposeerde (van 4 maart tot 5 juni in Huis Marseille in Amsterdam, red.), deed ik dat niet chronologisch van uur tot uur, maar volledig door elkaar, Portugal tussen de Oostbloklanden en wat niet al. Ik legde verbanden, deed ontdekkingen achteraf. Als je al die beelden bij elkaar brengt, gaan ze elkaar versterken of een compleet nieuw verhaal vertellen. Ik noem dat associatief beeldrijm." Zo ontdekte Teunissen dat hij op al zijn reizen door de voorruit van de auto had gefotografeerd. Uit die beelden destilleerde hij de publicatie 'On the Road'.

Er zitten veel kilometers in Teunissens fotografie. Eenzame kilometers. In die 200.000 kilometers zitten de blues. Teunissens blues. Highway Blues.

"Down the road I go/And I got those worried/Lonesome homesick Jones/Way on down the road." – Van Morrison

© Pim Milo, 2011

donderdag, maart 03, 2011

(off topic) Bernard Verkaaik

À la recherche du temps perdu
Het duurde dertig jaar voor Bernard Verkaaik (1946) de sprong van de gebonden naar de vrije kunsten maakte. Een lange aanloop, maar geen verspilde tijd. Ruim een kwarteeuw werkte Bernard als reclame-illustrator, in welke periode hij zijn meesterschap perfectioneerde en zich ontwikkelde tot een magistrale fijnschilder, die in een fenomenale techniek met haarfijne penselen fotorealistische taferelen in olieverf weet neer te zetten op paneel. En hoe meer hij baas over de materie werd, hoe groter het verlangen naar een eigen leven.

Tegenwoordig leidt Bernard een bestaan zonder deadlines, een leven zonder haast. Sinds de tijd stilstaat, concentreert hij zich op melancholieke boerenstillevens die gekenmerkt worden door een fotografisch perfecte stofuitdrukking en een razend knappe lichtval. In Frankrijk geschilderde, tijdloze stillevens die getuigen van typisch Hollands calvinisme.

En altijd is daar de dwingende lijn van een tafelrand die het beeld in tweeën splijt. Een breuklijn, net zo rigide als de cesuur in Bernards professionele leven. De bovenste helft biedt het perspectief van een driejarige die nog maar nipt op het tafelblad kan kijken. De onderste helft een intrigerend clair-obscur. Objectief, neutraal, als was hij een camera, kijkt Bernard diep in het wezen der dingen. Aan alles, hoe onbeduidend ook, wordt betekenis toegekend. Een aardewerken kan, stenen kruiken, een theedoek, champignons, abrikozen, ui, knoflook, kersenbloesem, granaatappels, kastanjes of brood. Tijdloze, aardse zaken die bij aandachtige beschouwing een verrassende schoonheid in zich dragen.

© Pim Milo, 2010

zaterdag, november 20, 2010

(off topic) David Abbott

David Abbott: The Upright Piano Player. Debuut van een gentleman-copywriter.
The Upright Piano Player, het romandebuut van David Abbott, opent met de nasleep van een familiedrama. In flarden, als onwelkome gedachten en slechte herinneringen passeert een rampzalige gebeurtenis het geestesoog tot de onvoorstelbare tragiek onuitwisbaar op het netvlies staat. Terwijl de lezer het boek al niet meer weg kan leggen, moet het verhaal dan nog beginnen.

Het eerste hoofdstuk voert vijf jaar terug in de tijd, naar december 1999. Henry Cage, oprichter van Henry Cage & Partners - een management consultancy met reclame in het pakket en één van de eerste beursgenoteerde ondernemingen in zijn soort - gaat met pensioen. Dat blijkt geen vrijwillige keuze, maar een coup van zijn partners die vinden dat hij met 58 jaar te oud is geworden. Hoewel hij zelf nog lang niet had willen stoppen, legt Cage zich zonder een woord van protest bij hun besluit neer. Maar op het toilet moet hij overgeven. Hij werkt loyaal mee aan de afscheidsfestiviteiten die een maand in beslag nemen en trekt dan de deur definitief dicht. Met achterlating van zijn jaarprijzen en een kamerwand boeken die hem dagelijks tot troost waren en aantoonden dat er zelfs in het zakenleven tijd voor contemplatie was.
De kerstdagen brengt Cage, net als alle voorgaande jaren sinds zijn scheiding, door in een hotel op het eiland Barbados waar hij zijn kamer met veranda rondom alleen verlaat om te eten. Veel boeken en weinig andere bagage. Op 30 december keert hij terug naar Londen. Oud en Nieuw viert hij bij vrienden aan de Theems, met uitzicht op het millennium-vuurwerk. Als hij vroeg in de nieuwjaarsnacht terug naar huis loopt, belandt Cage in een onafzienbare mensenmassa. In het gedrang wordt hij tegen een man voor hem geduwd die hem eerst een stomp met de elleboog geeft, dan een trap tegen de schenen en tenslotte een kopstoot.

“Life happens to you while you’re busy making other plans” zou het thema van The Upright Piano Player kunnen zijn, ware het niet dat Cage helemaal geen plannen heeft, anders dan de wens om boeken te lezen. Cage is niet voorbereid op een nieuw leven als ambteloos burger, noch klaar met zijn verleden. Zijn huishoudster, Mrs. Abrahams, heeft er moeite mee dat hij thuis is als zij de boel opruimt, waarop Cage de ochtenden met een boek, koffie en een croissant in een brasserie doorbrengt, ondertussen afwezig mensen observerend. Dit staren leidt tot een klacht van een stel dat zich door hem begluurt voelt, waarna Cage verzocht wordt het pand te verlaten. Een door hem ingezonden brief naar The Times - over de zijns inziens disproportionele aandacht die het BBC-weerbericht aan Schotland geeft - trekt de aandacht van de media en Cage wordt voor de televisie geïnterviewd. Vanaf dat publieke optreden wordt Cage gestalkt, wat begint met een steen door het raam.

Gaandeweg ontdekken we dat de geslaagde, tamelijk afstandelijke en verlegen gentleman Cage een eenzaam, verbrokkeld leven leidt. Hij voelt zich eigenlijk alleen op zijn gemak met een boek. Hij is van zijn vrouw Nessa gescheiden toen die een affaire met een bekende soap-acteur begon, een affaire die de roddelpagina’s haalde en zoveel aandacht trok dat Cage (als geslaagd ondernemer ook een bekend figuur) zich gedwongen zag om van haar te scheiden. “It was just so public - if it hadn’t been in the newspapers, he wouldn’t have minded so much,” meent zijn voormalige echtgenote in retrospectief. De scheiding betekent ook een breuk met hun enige kind, Tom, die vergeefs probeerde de ouders bij elkaar te houden. Als Nessa ongeneeslijk ziek blijkt, doet ze haar best om de door Cage zo onherroepelijk doorgesneden familiebanden te herstellen. Die zoekt haar op in Florida en ziet hun zoon Tom weer, die getrouwd is en zelf inmiddels een kind heeft, Cage’ vier jaar oude kleinzoon Hal.

The Upright Piano Player gaat over de desintegratie van een gelukkig gezin, over het leven van een succesvolle zakenman, zijn vrouw en hun enige zoon en de weg naar voorzichtig herstel van de eertijds zo definitief verbroken banden. En wat het leven zelf zelf met hen doet. Of wat het lot nog voor gruwelijks in petto heeft. Want dankzij de briljante vondst het boek met een proloog te beginnen, maalt het verhaal na het laatste woord in het hoofd van de lezer genadeloos door.

Met een scherp, precies pennetje krast David Abbott fluweelzachte zinnen. Geserreerd en sensitief. Abbott beeldhouwt zijn zinnen niet, hij ciseleert ze in ingetogen proza. In zijn beschrijving van mensen, plekken en situaties betoont hij zich een aandachtig observator. The Upright Piano Player is prachtig geconstrueerd en tot in de perfectie gepolijst. Elegant, rijk en uitermate bevredigend om te lezen. Een boek dat geen moment verveelt. Elke passage is een delicatesse die van het eerste tot het laatste woord gesavoureerd mag worden. Ondanks het in aanzet zo deprimerende gegeven: een man zonder baan, zonder vrouw, van zijn kind vervreemd, in een mooi maar erg leeg huis met een piano waaraan hij in jazzmuziek vertroosting zoekt.

Abbott werkte ruim een decennium aan de roman. Gevraagd naar zijn vorderingen zei hij enkele jaren geleden: “I enjoy the process, but I am incredibly slow at it. It’s partly to do with lack of knowledge or talent as a novelist. I also can’t just dash out a first draft, I have to hone and polish as I go. All that training and working up bits of copy of two or three hundred words, I can’t get it out of my system… The main thing is, I enjoy doing in. If I’ve written a good paragraph, I still go home humming the way I used to. You need something in your life to be obsessed about. And maybe something will come out of it. Who knows?”

David Abbott werd in 1938 geboren. Tijdens zijn studie geschiedenis in Oxford leert hij Adrian Vickers kennen. Als zijn vader ziek wordt - hij zal aan longkanker sterven - moet Abbott de studie afbreken. Op zijn 22ste wordt hij copywriter bij Kodak. Vervolgens werkt hij bij Mather en Crowther en maakt vandaar de overstap naar Doyle Dane Bernbach als die een Londense vestiging openen. Hij werkt enkele jaren bij DDB in New York en wordt dan - nog geen 30 jaar oud - managing director van DDB in Londen. In 1969 staat Abbott met 26 inzendingen in de D&AD Annual. Adrian Vickers en Peter Mead beginnen in 1977 een bureau en halen een jaar later David Abbott erbij. Daarmee is Abbott Mead Vickers een feit. AMV gaat in 1985 naar de beurs, in 1991 neemt Omnicom een belang waarna het bureau als AMV/BBDO door het leven gaat. Vanaf 1996 als grootste van Engeland. In 1997 legt Abbott zijn managementtaken neer en in 1998 gaat hij - 60 jaar oud - met pensioen. In Campaigns overzicht van de “100 Best Ads of the 20th Century” komt Abbott zeven keer voor. Eén keer meer dan art director John Webster. Niemand die verder in zijn buurt komt. In 2001 wordt Abbott opgenomen in de New York Art Directors Club Hall of Fame. De tweede Britse copywriter die deze eer te beurt valt. (Die ander is David Ogilvy.) Bij zijn pensionering noemen prominente vakgenoten hem een genie. Terecht.

Van The Upright Piano Player (MacLehose Press, 2010. ISBN 9781906694845) verscheen een Nederlandse vertaling onder de titel De Kleinzoon (Ambo Athos, 2010. ISBN 9789041416285). Bewonderaars van Abbott kiezen natuurlijk voor de Engelstalige editie.

© Pim Milo, 2010